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Die frühe Rebellion – zu Nagisa Oshimas erstem Film STADT DER LIEBE UND HOFFNUNG (1959)


In Nagisa Oshimas Debut-Langfilm ist ein Großteil der Radikalität, die seinem Filmemachen innewohnt, thematisch (noch) in den Plot eingebunden. Anders als etwa dann in den späteren Filmen, die sich auch formal als große Herausforderung für den Zuschauer erweisen, begegnet man hier einem Regisseur, der sich noch in konventionelle(re)n Bahnen der Filmerzählung bewegt und der die Attacke auf die Gesellschaft in den politischen Subtext legt, der in diesem Film allerdings ziemlich offensichtlich und einfach zu dechiffrieren ist. Das verwundert nicht. Oshima erscheint hier als Regisseur, der hinsichtlich seines Themas völlig souverän und sicher ist, der sich aber auf künstlerischer Ebene noch nicht emanzipieren konnte. 

Zumindest auf den ersten Blick. Denn wenn man genauer hinschaut, weisen doch einige Details auf die Könnerschaft des späteren Meisters hin. Das beginnt damit, dass die Figuren in A Town of Love and Hope (ein weiterer, internationaler Alternativtitel) die Figuren nicht eingeführt werden. Man wird mit einer Unmittelbarkeit der Ereignisse konfrontiert, deren Hintergründe sich der Zuschauer selbst erschließen muss. Gezeigt etwa wird der Verkauf zweier Tauben auf einem Schwarzmarkt, Geld wechselt den Besitzer. Der Verkäufer, ein Schuljunge (was einem nicht gesagt wird, aber man kann es an der Schuluniform erkennen) besteht auf den korrekten Kaufpreis und will die Überbezahlung, was er als Almosen versteht, der jungen, feinen Dame nicht annehmen. Er hat eigentlich ein schlechtes Gewissen. Man sieht es ihm an, weiß aber nicht, warum. Kurze Zeit später vermutet man es dann: Natürlich rechnet der Junge damit, dass die Taube irgendwie in Freiheit gelangt und zu ihm zurückfliegen wird - und er sie erneut verkaufen kann. Wichtig ist die Rückkehr des Tieres auch deswegen, da seiner kleinen Schwester die Taube ans Herz gewachsen ist. Eine kleine Freude im grauen Alltag. Und nach einem Drittel des Films wird es dann auch thematisiert, dass der Junge, der eigentlich schon ziemlich erwachsen ist und auch gute Zensuren in der Schule hat, damit aufhören möchte, die Kunden zu betrügen. Die Mutter jedoch, die die Familie (der Vater ist absent, auf und davon) mit Schuheputzen ernährt, pocht darauf, dass er weitermacht. Sonst könnten sie nicht überleben. Eine Thematik, die Oshima später wieder in seinem Film Shonen (Boy, 1969) aufnehmen wird, einem niederschmetternden Meisterwerk, in dem die völlig verarmten und kriminellen Eltern ihre Kinder dazu bringen, sich vor vorbeifahrende Autos zu werfen, mit der Absicht, sich anfahren zu lassen - um derart vom Autofahrer Geld erpressen zu können. Ein Film nach einer wahren Begebenheit der durch die Zeitungen ging, der sich in einen Skandal auswuchs und an den die japanische Gesellschaft lieber nicht erinnert worden wäre.

Die Kontroverse in STADT DER LIEBE UND HOFFNUNG ist aber eigentlich ein Klassenkonflikt, der durch die beginnende Freundschaft zwischen den beiden Protagonisten aufzubrechen beginnt und somit eine potenzielle Gefahr für das Establishment darstellt. Bourgeoisie versus Proletariat. Denn: Verkauft hat er die Taube an die junge Dame, die nun ihrerseits befreundet ist mit seiner Lehrerin, die ihn auf eine weiterführende Schule schicken möchte. Er aber will die Familie ernähren, die Rolle des Vaters einnehmen, allenfalls nachts studieren. Die Käuferin aber ist die Tochter eines mächtigen Industriellen und bei ihrem Bruder, der die Geschäfte führt, legt sie ein gutes Wort für den Jungen ein, auf dass man ihm eine Chance gebe. Doch der Bruder durchschaut die Taktik mit dem Taubenverkauf, weil er misstrauisch ist. Dass der Betrug, der aus dem Jungen einen Schwindler macht, dem man nicht vertrauen könne, aus Not geschieht, aus Angst, nicht überleben zu können, interessiert den heuchlerischen Unternehmer nicht. Für die Verhältnisse interessiert dieser sich nicht, weil er es sich leisten kann, über ihnen zu stehen.

Oshima hatte sich in Japan schon immer als Vertreter der linken Intelligenzija hervorgetan, etwa auch in seinen vielen Schriften (zum Beispiel ist eine empfehlenswerte Essaysammlung ins Deutsche übersetzt und erschienen bei Fischer Cinema: DIE AHNUNG DER FREIHEIT – momentan antiquarisch problemlos noch erhältlich), und unterscheidet sich darin auch von Regisseuren wie Kôji Wakamatsu: Oshima hat einen klaren politischen Auftrag, in dessen Dienst er seine Filme stellt. Es ist dann auch bewundernswert, wie sehr er sich als politischer Mensch dennoch zurückhalten konnte um seine Filme nicht völlig zu instrumentalisieren (eine Gefahr, der später etwa Masao Adachi erlag). Vielmehr scheint Oshima die Rebellion auch verstärkt ins Kreativ-Künstlerische, Ästhetische umzulenken, ins Formale, Experimentelle, wohingegen Adachi die Tendenz hatte, ins Pamphlethafte zu kippen. Wenngleich Oshima natürlich, ob seiner Radikalität, sowohl Probleme mit der Zensur, als auch mit seinem Arbeitgeber, der Shochiku, bekam. Kankuro Kido, der seinem Studio eine Verjüngungskur unterzog und junge und wilde Regisseure zu unterstützten bereit war, ist dann auch für den Titel von Oshimas Film verantwortlich, den man allenfalls als zynischen Kommentar lesen kann. Oshima wollte ihn zunächst – schlicht und melodramatisch – THE BOY WHO SOLD HIS PIGEON nennen, wogegen sich sein Boss verwehrte. Der Film gefiel Kido auch nicht, da er ihn für tendenziös hielt, und zog ihn bald aus dem Vertrieb zurück, obwohl er bei der Kritik gut ankam. Oshimas Filme waren die Filme eines „Nestbeschmutzers“, der sich getraute, die konservativen japanischen Werte über Bord zu werfen, der sich für einen linken Humanismus einsetzte und den Reaktionären ans Bein pinkelte – und das in einem Land, das den Krieg und damit das Gesicht verloren hatte, das um seine Selbstachtung kämpfte. Später dann sollte sich Oshima, desillusioniert, auch von der organisierten Linken distanzieren.

Am Ende kulminiert STADT DER LIEBE UND HOFFNUNG in eine etwas überformulierte Pointe, die zugleich aber eine großartige Zuspitzung und Zusammenführung der Leitmotive des Filmes darstellt. Auf dem Balkon ihres Anwesens hat sich die junge Frau mit dem Unternehmer eingefunden. Sie hat erneut die Taube erstanden, die zurückfliegen wird, und sie hat ihren Bruder gebeten, das Gewehr mitzubringen, um die Taube im Flug zu erschießen. Besonders eindrücklich ist die Szene deswegen, weil hier noch einmal deutlich wird, mit welch unterschiedlichen Konnotationen die Taube aufgeladen ist. Für den Jungen bedeutete sie das Überleben und den Broterwerb, für dessen Schwester ein liebgewonnenes Haustier, für die junge Frau bedeutet das Erschießen der Taube eine gewaltsame Befreiung des Jungen aus der Illegalität, für den Unternehmer die Wiederherstellung der Ordnung, die zugleich seine vermeintliche Allmacht über Leben und Tod bestätigt, ihn also in eine gottähnliche Position rücken lässt, die auf seinem verblendeten Machtbedürfnis beruht. Und für den Zuschauer: all dies zusammen. Die Szene ist natürlich für den Zuschauer beinahe unerträglich aufgeladen, wenn die Taube, als Sinnbild für Frieden und Freiheit, erschossen wird von einem Kapitalisten, der sich in einem Größenwahn befindet. Ein sensationelles Ende für einen großen, ersten Film von einem der wichtigsten Regisseure Japans auf dem Weg zur Nouvelle Vague Japonaise, die das japanische Kino gewaltig in Unruhe versetzen und verändern sollte.

STREET OF LOVE AND HOPE / AI TO KIBO NO MACHI, Japan 1959; Regie: Nagisa Oshima.


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