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Mittwoch, 21. Dezember 2016

How to Steal a Dog (Kim Sung-ho, Südkorea 2014)


  How to Steal a Dog ist eine niedliche und zugleich schwungvolle Neujahrskomödie aus Südkorea vom Regisseur von Into the Mirror (2003), die zum Jahreswechsel 2014/2015 in die dortigen Kinos gelangte. Entsprechend leichtfüßig kann man sich den Film dann auch vorstellen: hübsche Kinder in distress. Sie sind aus der Wohnung geflogen, die die Mutter nicht mehr bezahlen kann, weil ihr der Mann weggelaufen ist - und nun wohnen sie in einem kleinen, quitschebunten Lieferwagen. Hört sich idyllisch an, ist es in einer Großstadt aber nicht. Die Mädchen lesen dann in einer Anzeige, eine Neubauwohnung wäre für bereits 500 Won zu bekommen. Was natürlich Quatsch ist, das ist nur der Quadratmeterpreis, aber so wird die Story in Gang gesetzt. Man will via Belohnung an die nötige Knete kommen, am Besten indem man einen Hund entführt und ihn dann selbst zurück bringt. Da geht nun freilich alles schief, aber: es wird viel gelernt (auch die Erwachsenen lernen viel von ihren Kindern), Familien zusammengeführt oder -verbände zumindest gestärkt, Freundschaften geschlossen, auch wenn dieser eine Mann mit dem Motorrad ein komischer Kauz ist. Soziale Schranken werden abgebaut, Verantwortung wird übernommen.

Kurzum: How to Steal a Dog ist ein Familienfilm, der mit viel Tempo und Witz und Situationskomik zu überzeugen weiß und seine beiden süßen Hauptdarstellerinnen immer ins rechte Licht rückt. Strukturell ist alles schön vorhersehbar: da bleibt der Film seinem Genre treu, Überraschungen darf man hier nicht erwarten. Und so liegt es wohl an einem selbst, an der eigenen Erwartungshaltung, ob man das nun völlig gut gelungen findet (weil er alles das sehr gekonnt macht, was er tut), oder eben auch ein bisschen generisch öde (weil eben so wenig Überraschendes passiert). Wie gesagt: das betrifft nur die Struktur, inhaltlich wird einiges geboten (gedreht ist er nach einem Bestseller von Barbara O'Connor, der angeblich etwas dunkler und unangenehmer sein soll, als dieser Wohlfühlfilm) - was wohl auch die sehr gute Bewertung auf der IMDb plausibel werden lässt. Dort kommt der Film auf satte 7.1 Punkte. Das ist schon eine ganze Menge. Bemerkenswert ist außerdem die Beteiligung von Kim Hye-ja, die man nun nicht so wahnsinnig oft sieht und die in Bong Joon-hos großartigem Mother die Hauptrolle der älteren, verwirrten Dame gespielt hat. Ich selbst möchte How to Steal a Dog allerdings nicht uneingeschränkt empfehlen. Mir war er dann doch etwas zu stromlinienförmig und ich bin mir nicht sicher, was man aus dem Film für die Zukunft noch mitnehmen könnte, außer den Allgemeinplätzen, dass man Familien nicht auseinanderreissen sollte und Kinder nicht in einem Auto aufwachsen können. Ich fürchte, er gerät recht schnell in Vergessenheit.

Michael Schleeh


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Sonntag, 18. Dezember 2016

I Am a Hero (Shinsuke Sato, Japan 2016)


 Hideo Suzuki ist der Protagonist dieses Films und sein Vorname lässt sich in Kanji geschrieben wohl auch als Held lesen. Eine Tatsache, die der schüchterne Hideo verlegen weit von sich weist. Das sei er nämlich ganz sicher nicht. Vielmehr ist er, wie seine langjährige Freundin stets betont, vor allem ein richtiggehender Loser, der immer noch einem jahrzehntealten, realitätsfernen Jugendtraum nachhängt, ein echter Mangaka, ein Mangazeichner, zu werden. Nicht nur ein namenloser Assistent, der er nämlich ist. Der Filmtitel darf also getrost ironisch gelesen werden - und deutet doch darauf hin, dass mit seinem Protagonisten etwas passieren wird: ein Reifeprozeß, als es eben nicht mehr anders geht, als er dazu gezwungen wird, "seinen Mann zu stehen". Das muss er für seine Ersatzfamilie, eine Krankenschwester und das Schulmädchen Harumi, das sich zur Hälfte in einen Zombie verwandelt hat. Aber eben nur halb, und da sie sich kaum mehr richtig bewegen kann - dabei aber schubweise enorme Kräfte mobilisieren kann -, ist sie auf ihn angewiesen.

 I Am a Hero ist ziemlich gut fotografiert, immer wieder interessante Perspektiven, auch poetische Bilder der Ruhe und Kontemplation zwischendurch. Und wenn der zweistündige Film dem einen oder anderen zu lange vorkommen mag, dem sei versichert: nein, das ist er nicht. Er nimmt sich Zeit für eine tolle Einführung in die Welt der Charaktere, ins Manga-Studio, wo Hideo Tage und Nächte lang für seinen erfolgreichen sensei schuftet. Oder in sein Zuhause, wo er von seiner Freundin terrorisiert wird, die seit knapp 20 Jahren darauf wartet, dass ihr Freund endlich mal Geld verdient und sie ihn nicht immer mit durchschleppen muss. Überhaupt wieder einmal eine Auffälligkeit: auch in diesem japanischen Film sind die Männer ausgesuchte Trottel und die Frauen das, was die Welt zusammenhält. Kurz darauf beginnt dann die Apokalypse mit einer schönen Straßenszene, zunehmendem Radau, ganz entlang der üblichen Genremuster. Als sich die Erkenntnis durchsetzt, dass es das mit der Welt wohl erstmal war, ziehen sich Hideo und Harumi in Richtung Fuji zurück, da die Höhenluft angeblich die Ausbreitung des Virus verhindern soll. Bald kommen sie im Fuji-Outlet-Center an, und dort findet dann der Rest der Handlung statt, mit einer Truppe Überlebender auf dem Dach und einem Finale in der Tiefgarage.

 Diese Ereignisse im Outlet erinnern natürlich an  Romeros legendären konsumkritischen Kaufhauszombie (aka. Dawn of the Dead) und Shinsuke Sato referenziert das liebevoll in der zweiten Hälfte des Films. Auch gibt es einen Zombie, der verzweifelt an den Türen einer Boutique rüttelt und immer wieder schreit: Ich will shoppen! Und wie es dann die Genremuster so wollen, kollidiert das stetig wachsende Selbstbewußtsein Hideos mit der Autorität des Anführers auf dem Dach, bei dem Anstand, Sitte und Moral durch seine Machtposition korrumpiert worden sind. Auch dort muss er lernen, sich durchzusetzen - nur möchte er das möglichst ohne tote Kollateralschäden. Wer würde da nicht an The Walking Dead denken, wo wir es seit mehreren Staffeln immer wieder auch mit diesem Thema zu tun haben. I Am a Hero ist letztlich nichts Besonderes, er erfindet das Rad nicht neu. Er ist aber liebevoll gemacht, toll gefilmt, hat eine ganze Handvoll sympathischer Schauspieler zu bieten, atmosphärische Waldszenen (ähnlich wie in Wood Job!) und ist letztlich enorm unterhaltsam. Dass es freilich eine Mangavorlage gab, merkt man ihm nicht an. I Am a Hero ist ein sehenswerter Mainstream-Film.

Michael Schleeh

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Donnerstag, 8. Dezember 2016

Chongqing Hot Pot (Yang Qing, China 2016)


 Writer-Director Yang Qing hat sich gute fünf Jahre Zeit gelassen, bis er endlich mit seinem zweiten Film, dieser wunderbar genremechanistischen Crime-Komödie nachgelegt hat. Ein sympathischer, aber auch dunkler weil regennasser Film mit viel Tempo, Gespür für seine Stadt, eine Megalopolis im hinteren südwestlichen China, und einem Cast, der diesen Film locker stemmt. Aloys Chen als Taugenichts Liu Bo und Bai Baihe (Monster Hunt, Go Away Mr. Tumor!) als Mauerblümchen Yu Xiaohui sind die beiden Hauptfiguren neben zwei Sidekicks, die einmal Ernsthaftigkeit und einmal Slapstick in den Viererverbund reinbringen. Aber die Eröffnung ist eine handfeste Actionszene, in der eine Bank ausgeräumt wird, wo eben jene junge Dame eine Anstellung gefunden hat. Man wähnt sich wie in einem der harten Gangsterfilme von Johnnie To: nächtliches Neon, starker Regen, kompromissloser Waffeneinsatz einer Räuberbande, die mit Gesichtsmasken aus Journey to the West die Bank erstürmt. Aber anders dann als bei To, wo alles motiviert erscheint aus einer inneren Logik heraus, wo jeder Puzzlestein folgerichtig zu einem anderen Ereignis führt, so ist bei Chongqing Hot Pot der Zufall bestimmend für das weitere Schicksal. Hier hat keiner einen Plan, und der Film schlingert frei atmend durch seine Genreanspielungen hindurch, wie die Figuren morgen schon vielleicht nach Beijing abreisen - oder eben doch nicht. 

 Was auch einiges über die Gesellschaft sagt, diese Kontingenz, die den Film zu grundieren scheint. Und über die Leben, die in dieser Gesellschaft geführt werden. Das alte Modell, das in Form des Großvaters im Film aufscheint, der gepflegt werden muss und der von allen immer Zigaretten zugesteckt bekommt, wirkt wie ein Relikt aus vergangener Zeit. Und obwohl der Mann schon im Rollstuhl sitzt, hat man immer den Eindruck, dass er sich, gutgelaunt wie er ist,  gleich selbst auf die Brüstung des Balkons legt und eine Rolle vorwärts macht. Ganz so, als wolle er niemandem mehr zur Last fallen - seine Zeit ist vorbei. Und im anonymen Hochhaus mit den hunderten Mietparteien ist er auch nicht am richtigen Ort. Man kann ihn sich gut in einem Hutong vorstellen, eingepflegt in die Gemeinschaft, wo jeder jeden kennt. Doch diese Zeit ist, wie gesagt, vorbei und der Film findet dafür auch keine nostalgischen Bilder mehr. Vielmehr zeigt er Stadt als Großstadt in den Kameraflügen auf das dicht gepackte Zentrum zu, das von braunen Flüssen umspült wird. Yang inszeniert das wie einen gigantischen Moloch, der über Autobahnbrücken und Ferntrassen erreichbar ist, als ob man in ein Herz aus Beton hineinfahren würde.

 Allerdings, das muss man dem Film schon zugute halten:  Kontingenz hin oder her, beliebig ist er niemals. Er weiß schon, was er will, nur verheimlicht er das immer wieder geschickt durch seine Anspielungen, das schnelle Ausscheren in benachbartes Gebiet. Es deutet sich zum Beispiel auch eine Liebesgeschichte an; nur ist es nun so, bevor publikumsseits gestöhnt wird, dass hier einmal das Mädchen den Typen bekommen will - und dieser es aber am commitment mangeln lässt. Wenigstens will sie dann aber das Geld, das als Beute abholbereit zwischen den drei Parteien steht. Nur: wer wird das Massaker überleben? Doch zurück zur Handlung: Die drei Jungs, alte Schulfreunde, haben in einem der Bombenshelter, lange Höhlen, die es wohl zuhauf gibt in dieser Stadt, ein Hot Pot Restaurant gebaut. Dort gibt es viele solche, ist es doch das regionale Spezialgericht. Beim illegalen Ausbau der Räumlichkeiten ist man bei einem Wanddurchbruch zufällig im Tresorraum der Bank gelandet. Nun, wenn das kein Schicksalswink ist! Zugleich aber ist die Bande eines üblen Geldverleihers hinter Liu Bo her, der kann nämlich seine Spielschulden nicht mehr bezahlen. Was also läge näher, sich einfach zu bedienen, wo doch der Zaster schon vor einem liegt?

 Nun, die Bankräuberbande von anfangs hat da was dagegen, denn sie will die Beute schließlich für sich selbst. Und so kommt es am Ende dieses gut 90 minütigen Films zu einem feinen Finale, in dem die drei verfeindeten Gruppen aufeinandertreffen. Klar, Polizisten gibt es auch noch, die haben aber nicht allzuviel zu melden in diesem Film. Hier wird also einiges heiß zusammengerührt in diesem Hotpot, und das ist schon bewundernswert, wie Yang alles zusammenhält, sauber ausführt und gute Anschlüsse hinbekommt, sodaß im Film alles konsekutiv Sinn und Spaß macht. Wie hier souverän mit den Plottwists jongliert wird, lässt den Zuschauer auch gutmütig über die seichteren, banalen Stellen hinwegsehen. Auch wenn das Finale etwas überdehnt wirkt und die dunkle Ruppigkeit der Settings, die übrigens mehr an südkoreanische Thriller denken lässt, denn an Hong Kong - wie auch das ganze digitale Color-Grading dem Film einen ungemütlichen Beigeschmack verleiht -, so ist der Film in seinem Kern doch eine gutmütige Buddy-Komödie, die die auseinander zu brechen drohende Beziehung der Freunde schlußendlich zu konsolidieren weiß. Chongqing Hot Pot ist nun nicht der ganz große Wurf Yangs, aber zumindest ein sehr unterhaltsamer.

Michael Schleeh

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Freitag, 2. Dezember 2016

Pink and Gray (Isao Yukisada, Japan 2015)



Eine Besprechung von Yavuz Say

 Rengo (Yuto Nakajima) und Daiki (Masaki Suda) sind seit Teenagerzeiten beste Freunde und vergleichen sich sogar mit John und Paul von den Beatles. Als Dritte im Bunde werden sie begleitet von Sari (Kaho), für die Daiki Gefühle hegt, die sie jedoch (zunächst) nicht erwidert. Als Rengo und Daiki von einem Talentscout entdeckt werden, steht ihre Freundschaft am Scheideweg. Jahre später, als der mittlerweile erfolgreiche Filmstar Rengo unerwartet Selbstmord begeht, hinterlässt er Daiki sechs verschiedene Abschiedsbriefe, von denen er den „richtigen“ wählen soll. An dieser Stelle setzt auch der Plot von Isao Yukisadas Pink and Gray ein.

 Der Film kehrt eine typische Konvention um und zeigt die Rückblenden in Farbe, während die Gegenwart in Schwarz-Weiß inszeniert ist. Trotzdem bleibt dies nur eines von mehreren Indizien, ob diese Ereignisse bloß nostalgisch gefärbte Interpretationen sind. In einer doppelbödigen Wendung in der Mitte des Filmes verwischen die Grenzen zwischen Wahrheit und Fiktion schließlich endgültig.

 Interessant sind vor allem die Frauenfiguren, obwohl diese zu sehr am Rande auftreten, wo sie aber doch einige wichtige Schlüsselrollen spielen. Eine davon ist Sari, die durch ein eher harmloses Valentinstagsgeschenk an Rengo für Spannungen zwischen ihm und Daiki sorgt. Ein Vorbote für Daikis Befürchtungen, immer im Schatten seines Freundes zu stehen, dem später auch der Durchbruch gelingt. Sie festigen sich schließlich, als Daiki vor lauter Lampenfieber seine Takes und damit seine Chancen auf eine große Karriere ruiniert. Als Rengo bemerkt, wie besessen Daiki davon ist, seinem Freund nachzueifern, zieht er aus der gemeinsamen Wohnung der beiden aus. Auch Rengos Schwester, die ebenfalls früh Selbstmord begeht, liefert eine wichtige Motivation für ihn. Doch für den größten Teil der Handlung bleiben die Frauen eher passiv.

 Nur kurz gelingt es Regisseur Yukisada, diese wieder näher ins Zentrum zu rücken. Daiki, der in einer Art Rollenumkehrung in der zentralen Wendung des Films mittlerweile in Rengos Fußstapfen getreten ist, wird von einem Schauspielkollegen unerwartet in ein exklusives Bordell geführt. Dort umgarnen ihn Frauen, die durch das Schwarzlicht innerhalb der Schwarz-Weiß-Ästhetik wie Negativbilder erscheinen. Bis auf den Einsatz der Farbe Pink bleibt dies die einzige fast allegorische Farbsymbolik. Und als Daiki kurz danach von einer anderen Kollegin verführt wird, entlädt sich schließlich das angedeutete erotische Verhältnis zwischen den beiden in der einzigen Sexszene des Filmes, die einen negativen Kontrast zu seinem plumpen Anmachversuch gegenüber Sari bildet.

 Die restliche Struktur des Filmes bietet jedoch leider zu wenig (außer einem mit Doppelkodierungen und Selbstreflexion zu überladenen Plot), um über eine Fingerübung mit Elementen des unzuverlässigen Erzählens hinauszugehen. Und die Figuren bleiben letztendlich etwas zu naiv und oberflächlich gezeichnet, um eine psychologisch tiefergehende Komplexität zu erreichen. Dennoch gelingt es Isao Yukisada, durch Match Cuts und die Verschachtelung von Zeitebenen zumindest teilweise, ein durchaus kritisches Statement über Performance und Identifikation zu machen. Das ist auch der Besetzung der Hauptrolle durch J-Pop Idol Yuto Nakajima zu verdanken. Die Rollenbesetzung verleiht dem Film dadurch nochmal wenigstens ein leicht subversives Element. 


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Sonntag, 20. November 2016

The Masseurs and a Woman / Anma to onna (Hiroshi Shimizu, Japan 1938)


 Abgesehen von Shosuke Ohara (1949) ist mir das Werk von Hiroshi Shimizu noch völlig unbekannt. Zwischen beiden Filmen liegen zwei Dekaden, doch tonale Übereinstimmungen sind unübersehbar, vor allem die Neigung zum subtilen Humor ist offenkundig. In diesem frühen Film noch etwas zurückhaltender (und manchmal auch: doller, slapstickhafter, wie näher am Stummfilm dran) und stärker verdeckt durch dominantere Stimmungslagen, wie etwa die Melancholie oder die immer wieder aufflackernde Lebensfreude. In den Albernheiten, die sich Kinder noch erlauben dürfen. Bevor sie sich dem Erachsensein stellen müssen, das weit weniger Sicherheiten bietet, als man in jungen Jahren meinen möchte. Das sieht man ganz wunderbar daran, wie sich in diesem Film verschiedene Lebenswege mehrerer Hauptfiguren kreuzen, die viel mehr mit dem Alltag, ihrer instabilen Biographie und dem Sich-Durchschlagen-Müssen ringen, als man auf den ersten Blick erkennen könnte.

 The Masseurs and a Woman ist ungwöhnlich für heutige Sehgewohnheiten, denn er lässt sich viel Zeit. Schon die ganz wunderbare Eröffnungssequenz, in der sich die beiden Hauptfiguren, eben die im Titel genannten blinden Masseure, einem Onsen-Dorf "hoch oben im Norden" nähern, ist ein gutes Beispiel für den zunächst ruhigen Erzählfluss des Films. Auch mit Schnitten wird man hier nicht überrascht oder gar aus dem Sessel geworfen. Der Fokus liegt klassisch auf der Etablierung der Erzählsituation, erste thematische rote Fäden werden ausgelegt, Figuren eingeführt. Und wirklich nichts ist hier überflüssig, zu allen Aspekten kehrt der Film zurück.

 Die vermeintlich lockere und offen mäandernde Struktur des Films, die man wahrzunehmen meint, ist hingegen ein feines Netzwerk, das den ganzen Film durchzieht - und bildet Themen ab, die immer wiederkehren. Schön ist, ganz ähnlich wie in den Filmen Mikio Naruses, dass obwohl der Fokus auf ein detektivisches, kriminalistisches Narrativ hin verschoben ist, der Leichtigkeit der Komödie die Darstellung der Bitternis des Lebens nicht geopfert wird. Die Zeit der Depression, in der ein jeder schauen muss, wo er bleibt, grundiert Masseurs mit einer existenziellen Bedrohung, die über ihn selbst hinausweist und schon die ersten Ahnungen einer noch viel größeren Bedrohung, der Kriegsjahre, herüberwehen lässt. So weit vom Weltgeschehen entfernt ist man selbst in diesem "remote village" nicht, auch wenn es zunächst so aussieht.

 Die besorgten Blicke der Diebin, alleine auf der Gasse zwischen den traditionellen Holzhäusern frieren ein in der Erinnerung wie die Bilder der frühen Fotografie, das Gesicht scharf und stark konturiert, während im Hintegrund alles in der Unschärfe verwischt. Was dort, auch in der Vergangenheit, liegt, kann nicht von Interesse sein. Das Portrait des Alltags, des Hier und Jetzt, ist Gegenstand des Films und überwältigend genug. Man bräuchte viele Filme, um alle diese Sorgen auszuerzählen, die mit diesem urplötzlich dokumentarischen Blick der Kamera - auch formal - so eindrücklich in den Film hinein brechen. Man müsste sowieso einmal nachzählen, wer hier als Zugvogel (auch jenseits der Profession) eine unbehauste, prekäre Existenz führt, ja: führen muss.

Michael Schleeh
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Sonntag, 6. November 2016

Forma (Ayumi Sakamoto, Japan 2013)



Anfangs lassen die langen Einstellungen in Ayumi Sakamotos Forma wieder einen typisch japanischen, langatmigen Film erahnen. Im Grunde passiert so wenig, dass man ihn eher als Sozialdrama im dokumentarischen Stil einordnen würde. Ayako (Nagisa Umeno), trifft abends nach der Arbeit auf ihre alte Schulfreundin Yukari (Emiko Matsuoka), die mittlerweile in einem prekären Job gelandet ist, und bietet ihr eine Stelle in ihrem Büro an.

Zunächst besteht der Plot nur aus einer Aneinanderreihung von basalen Alltagssituationen. Schon kurz nach Beginn der Arbeit macht sich jedoch eine unangenehme Atmosphäre breit, als die Büroetikette die Freundschaft in ein ungleiches Machtverhältnis kippen lässt; wobei Yukari von ihrer scheinbaren Freundin und Vorgesetzten Ayako auch privat immer mehr in eine demütige Position getrieben wird.

Sakamoto inszeniert ein kammerspielartiges Drama auf oftmals großem Raum. In Totalen und ohne Filmmusik wird das Geschehen zunächst aus einer - dann auch aus verschiedenen - Blickwinkeln erzählt. Dabei wird der Zuschauer in voyeuristisch-distanzierte Situationen versetzt, während gleichzeitig die Mise en Scène das chaotische Innenleben der sonst stoischen Figuren offenbart. Was in der Anfangsszene noch komisch wirkt, wenn sich Ayako abends alleine in ihrem Büro einen Karton überstülpt, um wie ein Roboter zwischen den ebenfalls schachtelartigen Bürozellen hin und her zu laufen, deutet bereits auf die Unruhe in der Seele der Protagonistin hin, die nach Rache für ein ihr angetanes Unrecht sinnt.

Der Film nimmt sich so viel Zeit für jeden der Hauptcharaktere, dass keiner die Handlung als Protagonist dominiert. Hinzu kommen auch noch zwei Männer, nämlich Ayakos Vater, mit dem sie alleine lebt, und ein mysteriöser Fremder, der anfangs nur gelegentlich auftaucht und später eine wichtige Rolle bei der Aufklärung der wahren Gründe der Rivalität zwischen Ayako und Yukari spielt. Mehr sei allerdings nicht verraten. Nur so viel: Man wird den Film wohl zweimal schauen müssen, da der Plot durch die Sprünge doch etwas verwirrt. Dafür hinterfragt man vielleicht hinterher die eigene Objektivität.

Yavuz Say

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Freitag, 30. September 2016

The Actor (Satoko Yokohama, Japan 2015)

Please welcome Yavuz! Ein neuer Autor bei Schneeland! Yavuz Say ist freier Autor und Teammitglied bei Nippon Connection e.V., Japanese Film Festival Frankfurt, wo er - laut Eigenaussage - ironischerweise nie zum Filmegucken kommt. Den Film "The Actor", der auch dieses Jahr auf dem Festival lief und der, wenn ich mich recht erinnere, sehr gut beim Publikum ankam, den hat er nun nachgeholt.
 

 Der Schauspieler Takuji Kameoka (Ken Yasuda) ist vor allem wegen einem gefragt: auf Kommando tot umzufallen. Takuji ist nämlich ein Spezialist für kirare-yaku, die Kunst, auf der Leinwand oder der Bühne zu sterben. Regisseure und Schauspielkollegen verehren ihn wegen seiner Gabe. Doch mit nur einem Ausdruck will er sich nicht mehr zufrieden geben. Als er eines Abends Bardame Azumi (Kumiko Aso) kennenlernt, beschließt er, ein „richtiger“ Schauspieler zu werden.

 Satoko Yokohamas Film springt oftmals zwischen Flashbacks und Flash-forward hin und her, ohne diese zu markieren - und das manchmal so erratisch, dass der Zuschauer die Zeitebenen gedanklich kaum noch einordnen kann. Oftmals wirken sie eher wie Tagträume, in denen sich der Protagonist verliert. In der Vermischung von Realem und Fiktion erlebt der Zuschauer auch die Reise von Takuji, die ihn zu dessen schauspielerischer Weiterentwicklung führen soll. Die Motivationen und Gefühle seiner Figuren, so bringt es ihm seine Lehrerin bei, sollen von ihm verinnerlicht werden. Ein erotischer Moment, den die beiden dann am Höhepunkt des Films miteinander bei einer Theaterperformance erleben, lässt durch seine Doppelkodierung das ambivalente Verhältnis von Gespieltem und Realem erahnen. 

 Dieser Drahtseilakt, auf dem Takuji sich bewegt, wird skurril und witzig, größtenteils aber eher gemächlich inszeniert – immerhin ist der Film, wie so viele andere aus Japan, ziemlich genau 2 Stunden lang. Dabei ist es irgendwie passend, dass man Takuji bei seiner Odyssee durch die Filmszenerien der jidai-geki und gendai-geki folgt. Schließlich dienen diese beiden Hauptgenres des japanischen Films, der Historienfilm und Gegenwartsfilm, nicht nur als zentrale Kulissen für den Selbstfindungstrip des Helden, sondern auch für die Reise in die Vergangenheit des japanischen Filmes, der noch heute Elemente des minimalistischen Kabuki- und Noh-Theaters in sich trägt.

  Den Mittelweg zwischen Pose und expressivem Ausleben der Rolle findet Takuji schließlich bei spontanen Improvisationen, bei denen er nicht mehr Wert darauf legt, ob er überhaupt noch von der Kamera gefilmt wird (worauf der Regisseur vor lauter Begeisterung sogar noch mehr Kameras aufstellen lässt). Als er dann ans Ende des Weges und damit an sein vermeintliches Ziel gelangt, bleibt für ihn konsequenterweise nur noch eine Handlung: nämlich die Einengung durch den filmischen Raum endgültig zu verlassen. Dies tut er dann auch, wortwörtlich, indem er in der letzten Einstellung aus der Kadrierung geht.

Yavuz Say

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Freitag, 23. September 2016

Bitter Money (Wang Bing, Hong Kong/Frankreich, 2016)


 Es sind ganz verschiedene Eindrücke, die mich an Wang Bings Dokumentarfilm BITTER MONEY nicht mehr loslassen. Stärker übrigens,  als das bei TA'ANG der Fall war, alleine schon, weil ich hier die Kamera viel interessanter finde. Aber was es genau ist, weiß ich nicht (und TA'ANG abwerten, das will ich nun gleich gar nicht). Es geht um prekäre Arbeitsverhältnisse: arme Leute aus den ländlichen Gegenden reisen in eine Großstadt, um dort in einer, mehreren Textilfabriken zu arbeiten. Irgendwo in China gibt es eine solche Stadt, wo eben viele kleinere Unternehmen angesiedelt sind, und dort strömen eine ganze Menge Leute hin. Man wohnt auch dort, baut sich vielleicht was auf. Der Film beginnt am Anfang der Reise, im Zug. Alle sitzen, schlafen, essen, quatschen stundenlang mit- und gegeneinander. Verlorene, Familien, Liebende, auf der Suche nach Geld, Glück, Sicherheit. Einer Zukunft. Dann kommen sie in der Stadt an und arbeiten, essen, schlafen. Laufen herum, telefonieren. Wang Bing driftet von einer Person zur nächsten, erzählt viele Geschichten in diesem knapp dreistündigen Film. Leider hört er dann irgendwann auf, ich hätte noch lange weiter gucken wollen.

 Der Film also erzählt nicht eine Geschichte kohärent von einem Anfangs- hin zu einem Endpunkt, sondern gibt lediglich den Rahmen vor, den man sich vorher ausgedacht hat. Abreise, Ankunft, Arbeit, Abreise. Die Geschichten, die erzählt werden, die fallen hinein in dieses Muster, ohne diese Stadien zu durchlaufen, sondern jede erzählt etwas, einen Teilaspekt, einen Ausriss aus dem großen Ganzen (das man Leben nennen könnte - oder Film). Und bei einer anderen Person ist es eben anders gelaufen - und dann doch auch wieder gleich, irgendwie. Das ist auch das Schöne an diesem Film, dass alle Personen Individuen sind, und zugleich Stellvertreter für viele. Jede Figur weist über sich selbst hinaus, obwohl alles so furchtbar alltäglich ist. Die banale Existenz.

 Natürlich wird nicht kommentiert, es "entlarvt sich" auch nichts "selbst", wie vielleicht bei Ulrich Seidl. Wang Bing zeigt einfach nur, und sagt gar nichts. Braucht er auch nicht, sein Werk ist völlig offen, und der Zuschauer kann daraus machen, was er will. Die Bilder selbst, das ist seine Auswahl, sein Gestalten. Und wenn einer zehn Stunden an einer Nähmaschine sitzt, dann kann man das schlimm finden, aber was wirklich los ist, weiß man nicht so richtig. Plötzlich lacht der, und freut sich, dass er so und soviele Teile heute genäht hat. Kapitalismuskritik schwingt freilich mit, aber so einfach ist es nun auch wieder nicht. Später sitzt man dann auf der Straße herum, trinkt Bier und flirtet mit ein, zwei Mädchen. Wenn ich an den Flm denke, dann häufig an diese Nachtszenen, in denen mal gegessen, mal gearbeitet wird. Oder geschlafen, zu dritt in einem Verschlag. Und klar hätte man sicherlich gerne eine eigene Wohnung, aber man kann nicht sagen, dass sich jemand beklagen würde. Auch die Mädels, die nicht viel anders hausen, gehen duschen und machen sich dann hübsch fürs Ausgehen. Eine streitet mit ihrem Ehemann, der wird dann ruppig, und man wünscht sich, dass das dann gespielt ist, eine fiktionale Szene. Ich bezweifle es, aber ganz sicher kann man sich nie sein.

 Das verdiente Geld ist natürlich bitteres Geld. Alle sind fern ihrer Heimat, viele haben die eigene Familie verlassen müssen und schicken das Geld nach Hause. Alle sind das, was wir arm nennen würden. Aber alle haben ihre Würde behalten, keiner und keine lässt sich verarschen. Alle nehmen die Sache (und sich selbst) ernst. Und wenn etwas völlig unakzeptabel ist, dann wird direkt gekündigt. So wenig Sicherheiten man hat, so viel Unverbindlichkeit (oder Freiheit?) genehmigt man sich. Keine der Personen lässt sich einsperren. Gibt es irgendwo bessere Arbeit, besser bezahlt oder sonstwie attraktiver, dann ist man sofort weg und bereit, alles hinter sich zu lassen. Das ist eine ganz merkwürdig faszinierende Freiheit, die sich die Menschen hier nehmen: die die instabilen Verhältnisse verinnerlicht haben und oft genug den Spieß umdrehen, wenn sie sich selbst das Wichtigste werden. Also auch in dieser Hinsicht, im Hinblick auf Arbeitsverhältnisse im 21. Jahrhundert, ist Wang Bings BITTER MONEY ein äußerst faszinierender Film. Die Personen allein und ausschließlich als Opfer der Verhältnisse wahrzunehmen, wäre völlig fehl am Platz. Auch wenn diesen Lebenswelten eine deutlich existenziellere Dringlichkeit innewohnt, als dem, was wir in Mitteleuropa als bedrohlich zu empfinden gewohnt sind. Mit poverty porn hat dieser Film nun aber gar nichts zu tun.

Michael Schleeh

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Donnerstag, 8. September 2016

The Priests / Geomeun sajedeul (Jang Jae-hyun, Südkorea 2015)

 

 Man kann nun dem Regie-Neuling Jang Jae-hyun schlecht Vorwürfe machen, dass sein Film nicht noch besser geworden ist, als er es ohnehin ist. Denn wenn jeder Debüt-Film das Niveau von The Priests aufweisen würde, dann müsste man sich um den Nachwuchs in Sachen Film keine Sorgen machen. Jang konnte zuvor mit einem Kurzfilm überzeugen, 12th Assistant Deacon, auf dem nun dieser Langfilm aufbaut. Eine Einschränkung kommt jedoch immer mit einem aber einher, und es ist nun leider auch nicht von der Hand zu weisen, dass der Film seine Schwächen hat. Vor allem im ersten Teil, wo aufwändig eine europäisch-genealogische Historizität des Religiösen - und somit des Dämonischen - aufgebaut werden muss (wie auch eine unbewusste Mitschuld der Priester an den Ereignissen selbst). Wie bekannt sein dürfte, ist Korea in weiten Teilen äußerst streng katholisch, was sich etwa in den traditionell frühen Heiratsplänen der meist noch jungen Eheleute manifestiert. Es verwundert also nicht, dass auch das Böse seinen Weg ins kleine Land irgendwo unterhalb von China und Russland gefunden hat. Und wer hätte da nicht sofort an Friedkins Der Exorzist gedacht, oder ganz aktuell: an The Wailing von Na Hong-jin, der ebenfalls mit einer fulminanten, klassischen Exorzismus-Szene aufwarten kann. Und wenn man ehrlich ist, dann ist die auch noch etwas eindrücklicher gelungen. Insgesamt mangelt es The Priests, das mein Hauptkritikpunkt am Film, etwas an Originalität und Eigenständigkeit.

 Aber dennoch: Jang ist ein fesselnder und äußerst atmosphärischer Film geglückt, der am Ende zu einem klaustrophobischen Kammerspiel mutiert, während aus einem kleinen Mädchen ein uralter Dämon herausbricht. Das liegt nun nicht zu geringem Teil auch an den beiden Protagonisten, von denen der junge Diakon Choi (gespielt von Gang Dong-won aus Kundo - Age of the Rampant) und insbesondere Priester Kim (Kim Yoon-seok) völlig überzeugen kann. Kim ist sowieso einer der momentan besten und angesagtesten Schauspieler Südkoreas. Ein Blick in seine Filmografie sagt alles: Running Wild, The Chaser, The Yellow Sea, Tazza, The Thieves, Hwayi, Sea Fog und viele mehr. Er gehört zu den Schauspielern, die selbst mit versteinertem Gesicht noch viel mehr aussagen können, als andere selbst durch grimassierendes Overacting (man vergleiche das einmal mit der Darstellung des Helden in Level Up, der ebenfalls auf dem Fantasy Filmfest läuft). Nicht ganz unironisch versuchen die beiden Priester (Lehrer und Schüler aka. Ersatzvater und Sohn) den Geist in einem Ferkel zu fangen, das immer grunzend durchs Zimmer läuft. Aber Scherz beiseite, denn ein weiterer Gegensatz macht sich bemerkbar: der zwischen der hochtechnologisierten Industrienation und der dunklen Mystik, der in die Vorzeiten der Geschichte zurückreicht, in der noch alte Traditionen ihre Bestimmung haben. Anschaulich wird das immer wieder in den Szenen der Teufelsaustreibung, wenn der in der Nacht hellerleuchtete Boulevard voller junger Menschen mit der dunklen Gasse kontrastiert wird, in der es zum Ort des Exorzismus geht. Kameraflüge, die die Nähe der beiden so getrennten Welten veranschaulichen. Hoch in einem traditionellen Haus ohne Glasfassade und Aufzug, über enge Flure und Treppen geht es in einen heruntergekommenen Raum, in dem sich bei Dunkelheit die Mäuse und Kakerlaken ein Stelldichein geben. Während wenige Meter weiter ein Apple-Store (oder dergleichen) die Nacht erhellt. Doch die Menschen im Jetzt und Heute bekommen von dieser zweiten Welt nichts mit. Die Priester sind Außenseiter, die heute keiner mehr versteht, ja verstehen kann. 

 Auch die Polizisten sind schnell dabei, einen Mordfall auszurufen, als sie den leblosen Körper des Mädchens entdecken. Die Nähe des Unheils, das hier eben noch unter dem Einsatz des eigenen Lebens abgewehrt wurde, und die Brisanz der Ereignisse werden den Ordnungshütern nicht bewusst. In dieser Welt zählen Logik und Ratio, Kausalitäten und Tatsachen. Jedes weitere Wort wäre vergeblich, und so bleibt erstmal nichts als Schweigen. Und die Hoffnung, dass es Autoritäten werden richten können. Doch Freunde haben die Teufelsaustreiber in den eigenen Reihen nicht viele, denn auch dort denkt man vor allem zunächst an die eigene Karriere. Es kann eben nur sein, was sein darf. Vor diesem Hintergrund, der sich problemlos auf andere gegenwärtige Problemlagen übertragen lässt, erzählt dieser Film - wenn auch wenig Neues und zunächst etwas ungelenk, dann aber in der zweiten Hälfte mitreissend und mit Verve. Ich bin auf Jangs zweiten Film gespannt und hoffe, er muss nicht jahrelang warten, bis er wieder auf den Regiestuhl darf. Potenzial hat der Mann ganz offensichtlich mehr als genug.

Michael Schleeh

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Samstag, 27. August 2016

Waiting (Anu Menon, Indien 2015)


 In der Leere und Einsamkeit eines nächtlichen Hospitals lernen sich Shiv und Tara kennen: sie, völlig verzweifelt, da ihr frisch angetrauter Ehemann nach einem Unfall in Cochin mit schwerer Kopfverletzung ins Krankenhaus eingeliefert wurde und nun unansprechbar ist; er, schon mit Routine vor Ort, da seine Gattin bereits seit zehn Monaten im Koma liegt. Neben allen emotionalen Problemen ist Shiv dabei, sich finanziell zu ruinieren und kann dennoch nicht von der Hoffnung lassen, dass am Ende noch alles gut wird. Obwohl es kaum mehr Aussicht auf Besserung gibt. Tara dagegen immer kurz vor der Hysterie, erfasst von tiefer Trauer und Verzweiflung, die nicht weiß, wie mit der Situation umzugehen ist. Shiv ersetzt ihr bald schon einen väterlichen Freund, der ihr mit seiner Erfahrung und beruhigenden Art wenigstens wieder etwas Stabilität geben kann. Doch sie ergänzt ihn ebenfalls: aus der Festgefahrenheit auszubrechen und sich Neuem zu öffnen. Eine Balance, die ganz nach den Spielregeln des Arthouse-Kinos funktioniert. Etwas Erotisch-Sexuelles hat ihre Beziehung übrigens niemals, dafür ist schon der Altersunterschied zu groß. Shiv wird gespielt vom großartigen Naseeruddin Shah, Tara von Kalki Koechlin. Keine Frage, auf dem gemeinsamen Weg der beiden Einsamen kommt es öfters auch durchaus zum handfesten Streit: denn es geht natürlich irgendwie auch immer um alles. Das Leben an sich. Und da prallen zwei Generationen aufeinander.

 Das vielleicht größte Verdienst von Regisseurin Anu Menons flüssig inszeniertem Film ist wohl das völlige Fehlen jeden Gefühlskitschs. Beinahe nüchtern und observierend werden die Ereignisse dargestellt, und auch die Musik ist da keinen Moment zu laut oder aufdringlich emotionsverstärkend. Bisweilen wünscht man sich sogar, emotional noch etwas näher an die Figuen heranzukommen, als es der Film zulässt. Aber vielleicht ist auch gerade diese Distanziertheit, die es dem Zuschauer erlaubt, selbst zu wählen, auf welche Weise er sich auf den Film einlassen will. Denn schwerwiegende Themen werden hier allerhand angesprochen: von der doch merklichen Abwesenheit der engen Freunde Taras, die alle plötzlich keine Zeit haben, von der Instant-Religiosität, die helfen soll, wenn alle medizinischen Lösungen versagen, vom schwierigen Verhältnis zwischen den Familien und der Hoheit der Verantwortung, vom schlechten Gewissen, in Zeiten der Krise doch wieder Freude am Leben zu empfinden, bis hin zur Entscheidung über das Abschalten der Maschinen. Anu Menons Filmskript durchsegelt aber auch ein paar weniger spannende Untiefen, die allzu genrekonform abgehakt werden müssen: Exzesse der Wut einer Verzweifelten, das plötzliche Aufdecken einer geheim gehaltenen Liebesromanze beim Durchstöbern des Handys des Verunfallten (was übrigens merkwürdig konsequenzlos bleibt - ein Faden, der fallengelassen wird), die beste Freundin, die spät aber dann doch noch kommt, und der recht wenig einfällt, wenn es um Anteilnahme und echte, tröstende Worte geht. Auch muss sie recht schnell wieder weg nach Hause (irgendein familiärer "Notfall").

 Am Ende bleibt der Film offen. Denn die eine Frage bleibt unbeantwortet im Raum stehen, die zu den schlimmsten gehört, die man sich vorstellen kann: wie entscheidet man sich, wenn es bei dem Menschen, den man liebt, keine Aussicht auf Besserung gibt? Ein offenes, aber auch abruptes Ende also, was grundsätzlich begrüßenswert ist. Dennoch hätte man sich ein paar weitere Filmminuten gewünscht, die ihn etwas abgerundet hätten. So jedenfalls wirkt er seltsam unfertig und übereilt zu Ende gebracht. Wofür eigentlich kein Grund besteht, da er bei seiner recht kurzen Spielzeit von gerade mal 92 Minuten durchaus aus dem Rahmen fällt. Dass man es hier mit einem waschechten Arthouse-Problemfilm zu tun hat, dürfte klar geworden sein, und somit muss man in diesem Hindi-Film auf jede eskapistische Gesangsnummer verzichten. Passt aber so, inhaltlich, und auf diese Weise ist er auch international kompatibler. Waiting ist ein spannender Film, der tieftraurig ist, ohne kitschig oder tränendrüsig melancholisch zu sein. Das ist schon eine reife Leistung. 

Michael Schleeh

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Donnerstag, 18. August 2016

Eega / Makkhi (S.S. Rajamouli, Indien 2012)


 Neu auf netflix und deswegen jetzt endlich von mir einmal nachgeholt: S.S. Rajamoulis Fantasy-Filmfest-Hit EEGA / MAKKHI, ein genreübergreifender Tierhorror-Thriller über eine rachelustige Stubenfliege. Ja, eine Stubenfliege. Bizarr ist das, und so eilt dem Film ein gewisser Ruf voraus. Aber wer unlängst das Meisterwerk Baahubali gesehen hat, der ahnt vielleicht schon, woher dieser Regisseur kommt. Rajamouli macht südindische Telugu-Filme (aus "Tollywood"), manchmal auch in Tamil, und wer die Filme dieser Provinzen kennt, der weiß auch, dass dort im Mainstream-Kino keine Gefangenen gemacht werden. Die Superhelden sind unbesiegbar, die Bösewichte die grimmigsten der Welt, die Explosionen größer, die Verfolgungsjagden spektakulärer, ein Augenzwinkern des Schnauzbartträgers genügt, damit die Angebetete dahinschmilzt. Und eben so beginnt auch EEGA (Telugu), bzw. MAKKHI (Hindi). Als schnulzige Romantikkomödie, in der ein glückloser Niemand namens Jani (Nani) endlich den Mut findet, zu seiner hübschen Nachbarin Bindu (Samantha Prabhu) Kontakt aufzunehemen. Zwei Jahre des Schmachtens sind vorbei. Diese findet ihn nett, aber wohl leider nicht mehr. Ein reicher Industrieller (Sudeep) indes, ein unerträglicher Macho, der gewohnt ist, alles zu bekommen was er begehrt, hat sich ebenfalls in die Dame verkuckt. Und als er bemerkt, dass da so ein Lümmel in seinem Revier wildert, bringt er ihn kurzerhand um. Mit überraschender Grausamkeit, übrigens. Die dramatische Tragödie will es, dass dies nun genau in dem Moment geschieht, in dem die Heldin erkennt, dass sie ich in ihn verliebt hat. Doch ihre SMS und Anrufe landen nur noch auf der Mailbox. Bindu verliert ihren Geliebten und scheint Sudeep schutzlos ausgesetzt. Doch unser Held wird überraschend wiedergeboren: als Stubenfliege. Und als er gelernt hat, was man so zum Stubenfliegendasein alles braucht, da erwacht in ihm der Gedanke, Rache zu üben. Er nimmt sogar zur Geliebten Kontakt auf, und auch sie erkennt ihn wieder. Und von diesem Moment an wird der Film rasant, originell, lustig, steckt voller Ideen.

Die beste Entscheidung, die Rajamouli treffen konnte, war sicherlich die, sehr häufig mit der Kamera in die Ich-Perspektive der Stubenfliege zu wechseln. Erkennbar wird das immer daran, dass das Filmbild leicht gerastert und gekrümmt erscheint - ganz so, als wäre man als Zuschauer in den Helikopterkopf der Fliege versetzt und schaut durch diese große Augen hinaus in die Welt. Da gibt es dann freilich tonnenweise Flug-Action, Stunts, Dramatik. Die Fliege hält sich zudem nicht nur in Innenräumen auf, sondern auch in der Stadt, muss die Schauplätze wechseln - und rast durch den Stadtverkehr, über Köpfe hinweg und durch Motorradrikschas hindurch. Viel Lokalkolorit zeigt sich also auch in diesen Szenen. Eine ganze Menge der Gags erwachsen (ähnlich wie bei Ratatouille) daraus, dass die klitzkleine Fliege ihre Winzigkeit zu ihrem Vorteil nutzen kann. Der böse Gangster erwischt sie einfach nie, so sehr er sich auch enragiert. Sie hat es sich zur Aufgabe gemacht, ihn zu terrorisieren. Ihn permanent zu stören, zur Not auch, ihm den Schlaf zu rauben. Und damit den Verstand. Die Groteske dreht dann irgendwann soweit, dass er bereit ist, sein ganzes Haus zu zerlegen, nur um diese doofe Fliege loszuwerden.

Rajamouli macht das sehr geschickt, wie er den Film zusammenhält. Viele Elemente, kleine Details tauchen immer wieder im Film auf und übernehmen diverse rote Fäden, an denen der Film eine Struktur erhält - und wodurch er trotz seiner Abstrusitäten als ein erstaunlich geschlossenes Werk erscheint. Ein Beispiel wäre die Mikrokunst der Heldin, die ganz zu Beginn eingeführt wird. Sie schnitzt aus Reiskörnern Objekte, die dann in Schmuckstücke eingearbeitet werden. Diese Fähigkeit nutzen später die beiden Verbündeten, um sich gegen den Feind zu rüsten. Sie diente auch als Hilfsmittel dazu, sich überhaupt zu erkennen, und dann dem Film wiederum als Symbol der Liebesverbindung zwischen den beiden so ungleichen Liebenden. Mehrfach wird also das Thema aufgegriffen und vermittelt so den Eindruck, dass eben alle kleinen Details einen Sinn und Zweck haben. Weitere Themen wären durchaus auch größer zu begreifen, etwa der Gebrauch der Waffen. Das beginnt schon in der allerersten Szene beim Tontaubenschießen, in der die Waffe als Angriff auf das weibliche Geschlecht eingeführt wird: die Schrotflinte als errigiertes Phallussymbol. Diese Männlichkeit wendet sich jedoch am Ende gegen den Besitzer, der sich damit selbst zerstört. Aber auch eine der Waffen der Fliege führt beinahe zum eigenen Ruin: die Nadel, mit der die Fliege den Gegner Sudeep nicht nur pieksen, sondern ersthaft zu verletzen versteht, kehrt sich gegen den Besitzer, als sie, magnetisch angezogen, den Kämpfenden unter sich einklemmt und somit wehrlos macht. Derlei Motive lassen sich zuhauf in diesem Film finden, der neben seiner Unterhaltungsebene deutlich tiefgründiger ist, als es zunächst erscheint. Mit EEGA / MAKKHI ist S.S. Rajamouli jedenfalls ein wunderbar spannender und zugleich origineller Film gelungen, der nicht zuletzt etwas Empathie im Betrachter schüren könnte, wenn das nächste Mal eine Fliegenpatsche zur Hand genommen wird um eine lästige Stubenfliege loszuwerden. Denn Vorsicht, da wird ein Leben ausgelöscht. Es könnte ja die eigene Oma sein, die mal kurz "Hallo!" sagen wollte.

Michael Schleeh

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Donnerstag, 11. August 2016

Monsoon Mangoes (Abi Varghese, Indien 2016)


Es ist generell ein eher schlechtes Zeichen, wenn ein Künstler in seinem Erstlingswerk das Scheitern des Künstlers an der Kunst thematisiert. Ganz egal, ob es sich dabei um einen Roman handelt über einen Schriftsteller, der unter einer Schreib-Blockade leidet, oder einen Filmemacher, der keinen Film zustande bekommt, da er keine Geschichte zu erzählen hat. Der Verdacht liegt allzu nahe, da wolle jemand partout etwas erreichen, für das er nicht geschaffen ist. Und da man ratlos ist, thematisiert man eben das Ratlos-sein. Was läge da näher, als die Ratslosigkeit des Protagonisten mit der Ratlosigkeit des Autors gleichzusetzen? Nun, generell gilt es als grober Fehler, wenn diese Verknüpfung hergestellt wird - denn wieso sollte ein Autor so sein wie dessen Werk? Nur, wenn eben auch im Kunstobjekt selbst, dem Film, dem Buch, nichts Gescheites geschieht, und sich alles dröge dahinschleppt ohne rechte Entwicklung, so ohne künstlerische Form, ohne anders geartete Ausdruckskraft, etwa im Bild oder der formalen Finesse, dann wird der Verdacht eben mithin bestärkt: dieser Autor hat wohl leider nichts zu sagen. Und da helfen auch keine Amélie-Petitessen weiter, mit Plinkerplunker-Musik und kleinen Details, die im cineastischen Landesmuseum ausgeliehen wurden. Auch das eine oder andere gelungene Filmbild rettet da schließlich nicht das Gesamtwerk, das ohne zwingende künstlerische Kraft isoliert im Filmgemenge herumsteht.

Schade ist das, denn meine zweite Malayalam-Komödie - nach dem ziemlich gelungenen TWO COUNTRIES (Review) - ist eine ziemlich trübe Erfahrung gewesen. Dabei ist sie etwas Besonderes, ein Sonderfall: MONSOON MANGOES ist ein Malayali Film, der beinah ausschließlich in den Südstaaten der USA gedreht wurde. Somit ist es auch ein Film, der das Leben der NRIs (Non Residential Indians) portraitiert, ein Film für die indische Community, die schon lange im Ausland lebt. Auch hier wurden Chancen vertan, denn was der Film an Lebensrealitäten abbildet, erschöpft sich in halbgaren Scherzen (einmal sagen sie triumphierend, dass sie nun den letzten Amerikaner aus ihrem Viertel endgültig vertrieben hätten) und im Groteskwitzeln (die Kräutermischungen des Vaters, die die Lebenskraft bestärken sollen, und die keiner anrühren mag). Aber eigentlich geht es um einen jungen Autoren und Filmfreak, der seinen Debutfilm machen möchte. Sein Office-Job langweilt schon lange, da macht er sich auf die Suche nach einem ehemaligen Bollywood-Schauspieler ("Prem Kumar"), der seine Tage mit dem Austrinken billiger Whiskyflaschen zubringt. Deswegen hieß der Film auch ursprünglich Bourbon Street. Hauptdarsteller ist der wohl recht bekannte Humorist Fahadh Faasil, der den eingeschüchterten Regisseur Daveed P. Pallikkal mimt, mit einer Zurückhaltung übrigens, die schon an Teilnahmslosigkeit grenzt. Wenig engagierter sind da Vijay Raaz als Prem Kumar oder Vinay Forrt, der als sein Assistent fungiert. Einzig die Filmmusik von Jakes Bejoy sticht aus dem Film heraus, die sich einer Mixtur aus modernen indischen Tönen mit pariser Komödienmuzak bedient. Ein leider allzu abgekartetes Spiel, das aus nur vier Songs besteht.

Song & Dance-Szenen werden einem im diesem Film nicht geboten, man fragt sich, warum. Allerdings stellt sich auch die Frage, wie da die Choreographie wohl ausgesehen haben würde - bei einem Film, der nie wirklich aus dem Quark kommt, und der auch mit seinem finalen Höhepunkt, auf den der Film zusteuert, doch ziemlich enttäuscht. Euphorie ist hier fehl am Platze, und da wundert man sich schon, dass es auf der IMDb so großartige Kritiken zu diesem Film gibt - aber überall anderswo der insgesamt dröge Film generell abgewatscht wird. Da werden wohl wieder ein paar der Produktion Nahestehende ihre Superlative nicht im Zaume haben halten können. Das wird dabei doch allzu schnell offensichtlich, sollte man sich selbst einmal in diesen trüben Film hinein begeben haben, der dabei doch so taghell strahlt in seinen sonnigen Südstaatenfarben. Das ist alles schon etwas schade, und man drücke dem Regisseur Abi Varghese die Daumen, dass der Nachfolger zu seinem Filmdebut - bisher hat er ausschließlich beim Fernsehen reüssiert - etwas interessanter und vor allem: zugkräftiger daherkommt.

Michael Schleeh

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Dienstag, 2. August 2016

R100 (Hitoshi Matsumoto, Japan 2013)


Das japanische Kino ist weithin bekannt für das Durchgeknallte und das Bizarre: und R100 steht eindeutig in der Tradition dieser Filme. Kein Wunder also, dass er nun – mit etlicher Verspätung allerdings – auch in unseren Breiten veröffentlicht wird, scheint sich doch der DVD-Markt mit Vorliebe auf Filme dieser Provenienz zu konzentrieren. Es verkaufe sich eben gut, ist da meist die Antwort – und also entsteht über die Jahre hinweg der Eindruck, dort drüben in Japan, da sind sie halt alle verrückt. Was freilich völliger Humbug ist, aber so funktioniert eben der Markt. R100 also ist der vierte Film des Schauspielers, Comedian, Drehbuchschreibers und Regisseurs Hitoshi Matsumoto, ein Mann, der in Personalunion einen Großteil der Arbeit an seinen Filmen selbst stemmen kann. So ungewöhnlich sind sie dann auch. Man erinnere sich nur an den abgehalfterten Monsterbekämpfer in seinem Debut-Film Dai-Nipponjin, Der Große Japaner, an den Mann im weißen Raum in Symbol, oder an den leider weitestgehend untergegangenen Scabbard (bzw. Zaya) Samurai. Seine Helden sind Anti-Helden, die Gesellschaft, in der wir leben, wird nicht gerade freundlich gezeichnet. Hier hat jeder massenhaft Probleme, eine Depression oder einen Dachschaden mindestens. Dabei zeichnen sich die Filme durch eine durchaus melancholische Stimmung aus, es ist gar nicht aufgebauscht hysterisch oder potenziert albern. Furzwitze gibt es bei Matsumoto nicht. Dafür, in seinem neuesten, sehr viel Speichel via Saliva-Domina.

Da ist ein Mann (gespielt von Matsumoto selbst), der arbeitet in einem Einrichtungshaus. Seine Tage sind trist und öde und gleichförmig. Seine Frau liegt seit mehreren Jahren im Koma, aber er fährt jeden Tag hin und bringt Blumen für die Vase. Sein Sohn fragt ihn immer noch und immer wieder, wann denn die Mutter nach Hause käme. Und er sagt dann immer wieder: vielleicht an Ostern. Wann Ostern ist, das weiß man aber nicht. In seiner Verzweiflung und menschlichen Vereinsamung regt sich ein Bedürfnis nach Veränderung, und so geht er eine Mitgliedschaft beim mysteriösen Sexclub Bondage ein. Dieser Club versorgt seine Kunden mit langbeinigen Dominas und kreativen S/M-Spielereien, allerdings: nicht im Club, sondern in der realen Welt der Kunden. Und immer überraschend. Ohne Vorankündigung, immer an anderen Orten. Das Abo geht ein Jahr und ist unkündbar. Also kommt es schließlich wie immer: es wird zuviel, die Lust der Qualen verwandeln sich allzu schnell in reale Pein, und als schließlich selbst am Arbeitsplatz die Übergriffe stattfinden, da will er endgültig raus. Er kann aber nicht. Da legt er sich mit der Korporation an, und weiß natürlich gar nicht, mit wem er sich eigentlich anlegt. Dann hätte er sich das vielleicht nochmal anders überlegt.

Der Film ist nun ein zweigesichtiger Dämon. Zum einen hat man es mit der totalen Tristesse dieses endlos gleichen Arbeitslebens in einer anonymen Großstadt zu tun, zum anderen mit so ausgefallenen Körperspielereien, deren Auswirkungen den Protagonisten noch weiter in den Erdenmulch treten werden. Der sexuelle Höhepunkt zeichnet sich dann immer wieder in einem grotesken Speizialeffekt in den Film hinein, von dem aus dann ein neues Kapitel begonnen wird. Anschaulich wird die Freude (oder eine Lust) daran aber nicht. Zumal sich alles, der gesamte Fim, in einem entfärbten, wie leblosen grau-braun gehaltenen Look präsentiert, ganz so, als sein mit der verloren gegangenen Lebensfreude auch alle Farbe aus der Welt verschwunden. Der einzige Glanz ist die Reflektion des Lichts auf dem Lack und Leder der Dominas. Das alles ist dann über die Spilefilmlänge aber doch sehr episodisch geraten und recht wenig, an dem sich das Interesse festhalten könnte. Auch die eingestreuten Meta-Sessions der Filmproduzenten-Bosse, die eben jenen R100 gerade im Vorführraum zum ersten Mal begutachten – und für konfus und verstörend empfinden – tragen nicht gerade zur Geschlossenheit dieser ohnehin zerklüfteten Erzählung bei. R100 ist ganz offensichtlich auch ein Hieb in Richtung Filmbetrieb, und der Regisseur, der dort im Kino in der ersten Reihe sitzt, schaut wohl nicht ganz umsonst so aus wie der betagte Maverick des japanischen Films: wie Seijun Suzuki mit seinem langen, weißen Bart. So richtig Spaß an diesem Film hat nämlich nur einer: der Regisseur selbst. Plötzlich breitet sich ein breites Grinsen auf seinem Gesicht aus und die Augen fangen an zu leuchten. Und wir, die Zuschauer, beneiden ihn um diesen Schalk.

R100, Japan 2013; Regie: Hitoshi Matsumoto.

Die Blu-ray des Films, die hier zur Sichtung vorlag, erscheint via Donau Film am 29.7.2016 im Handel. Auf dem Cover befindet sich das etwas untypische Varieté-Bild, das man auch im Netz schon sehen konnte, und das mit seiner Farbigkeit etwas irreführend ist. Auch der deutsche Untertitel „Härter ist Besser“ weist auf Ereignisse hin, die viel versprechen, im Film aber so nicht eingelöst werden. Ein Sexfilm ist R100 nämlich nur sehr bedingt, er will etwas anderes. Der Film liegt im Original-Ton vor, mit zuschaltbaren Untertiteln, sowie in – bei kurzem Reinhören – scheinbar und erfreulicherweise sehr ordentlicher deutscher Synchronisation. Was man vom Bild nicht unbedingt behaupten kann. Das grieselt ziemlich stark, vor allem da der Film eher dunkel und düster ist, und die Braun- und Schwarztöne doch sehr am Knistern sind. Natürlich stellt sich so auch eine gewisse Unschärfe ein. Die Bonusfeatures beschränken sich auf den Original-Trailer sowie eine TV-Werbung für den Film. Ansonsten finden sich noch weitere Trailer des Labels als übliches Zubrot. Eine technisch insgesamt eher durchwachsene Veröffentlichung.


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Donnerstag, 21. Juli 2016

Meine Brüder und Schwestern im Norden (Cho Sung-hyung, Deutschland/Nordkorea 2016)



 Ist es nicht furchtbar öde, sich immer wieder in seinen eigenen Vorurteilen bestätigen zu lassen? Und gerade das – übrigens nur scheinbar – hermetisch abgeriegelte Nordkorea ist ein Paradebeispiel für die Mechanismen der westlichen Meinungsmachermaschinerie, die Böseste aller Nationen und das bedrohlichste aller politischen Systeme immer wieder aufs Neue mit denselben Bildern zu skandalisieren und vorzuführen. Militär-Paraden, herausgeputzte Panzer, im Gleichschritt marschierende Soldaten und Soldatinnen, leere Supermarkt-Regale, Hungersnöte, das graue Pjöngjang. Nordkorea – das Land, in dem niemand lächelt. Vor dieser Folie kann man sich selbst ganz wunderbar als Fackelträger der Freiheit inszenieren und, das ist auch klar, da erscheint die eigene korrupte Gesellschaft ganz wie von selbst als das Paradies auf Erden. Der Mensch glaubt eben, was er glauben will. Und sollten es noch so ausgelutschte Klischees und Stereotypen sein. Sollte man ihm diese Freiheit nehmen?

Als Dokumentaristin hat sich die gebürtige Südkoreanerin und deutsche Staatsbürgerin Cho Sung-hyung schon längst einen Namen gemacht: Filme wie Full Metal Village (über das Heavy Metal-Festival in Wacken), 11 Freundinnen („Durch den DFB habe ich gelernt, wie ein totalitäres System funktioniert“) und den sehr humorvoll-zärtlichen Endstation der Sehnsüchte (über ein „deutsches Dorf“ in Südkorea) belegen eindrucksvoll ihr Interesse für gesellschaftliche Mikrokosmen, die sich eher unbemerkt entwickelt haben und die sich an der Peripherie aufhalten. Das Schöne dabei: das Dargestellte steht für sich selbst. Die Regisseurin erhebt sich nicht über die Bilder, stellt nichts aus. Wenn sich etwas entlarvt, dann entlarvt es sich selbst. Sie schreibt einem nicht vor, wie man etwas zu interpretieren hat. Und so wird auch in diesem Film nichts beschönigt oder verdammt. Es wird thematisiert, wie schwierig es war, überhaupt ins Land einzureisen. Es wird immer wieder gezeigt, wie sehr sich die Menschen für ihr Land aufopfern und für ihren Führer Kim Jong Un. Wie sehr sie in Systemen drinstecken, wie etwa die Näherinnen in der Kleiderfabrik in Wonsan. Was für eine große Rolle das Militär in diesem Lande spielt. Aber es wird eben auch gezeigt: fußballspielende Kinder; lachende Schüler; interaktiver Englischunterricht; Bauern, die ihren Strom durch Solarzellen gewinnen; Badegäste in einem Vergnügungspark; gedeckte Tische; Interesse am Ausland; Sonne; Himmel; Farben; idyllische Natur; lachende Menschen beim Selfie-Schießen in schönen Landschaften; der grüne Rasen von Pjöngjang.

Man bekommt ein Nordkorea zu Gesicht, wie es von westlichen Medien offenbar nur allzugerne ausgespart wird. Und man bekommt Geschichten erzählt, die man sonst niemals zu hören bekommt. Etwa von einer junge Frau, die  Mode-Designerin werden will, oder wie ein Künstler mit seinen Gemälden zu großem Reichtum gekommen sei. Man sieht ihm schon von weitem an, dass er schwindelt, aber er möchte wohl die Regisseurin beeindrucken. Alles ganz menschlich, also. Man merkt aber auch, wie bescheiden und zurückhaltend die Menschen jenseits der Joint Security Area zu sein scheinen. Da können einem schon ein wenig die Augen feucht werden, wenn eine Großmutter die Regisseurin darum bittet, die Wiedervereinigung voranzutreiben, damit man endlich den Leichnam des Großvaters aus dem Süden des Landes in den Norden holen könne. Man hat jedenfalls nicht den Eindruck, dass hier irgendwer weg will. Wer hätte das gedacht?

Michael Schleeh


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Samstag, 16. Juli 2016

Veteran (Ryoo Seung-wan, Südkorea 2015)


 Wenn man sich auf etwas verlassen kann, dann die Tatsache, dass man, bei eigentlich egal welchem Film aus Südkorea, immer (mehr als) sehr ordentliche production values zu sehen bekommt. Da steckt in jeder Produktion erstaunlich viel Geld drin (vielleicht abgesehen von in Ungnade gefallenen Regisseuren wie KIM Ki-duk, von dessen letztem Film überhaupt niemand mehr spricht) - und ebenso hart ist es, sich auf diesem Markt zu behaupten. Wo sähe man nicht jedes Jahr unzählige neue Talente relativ große Filme machen, die danach völlig von der Bildfläche verschwinden? Und Ryoo Seung-wan gehört definitiv nicht dazu: THE CRYING FIST, CITY OF VIOLENCE, ARAHAN oder THE BERLIN FILE gehören zu seinem Oeuvre und da verwundert es nicht, wenn sein letzter Film VETERAN in Korea an den Kinokassen völlig abgeräumt hat. Es soll der vierterfolgreiche koreanische Film aller Zeiten sein und man sieht schon nach wenigen Minuten, warum das so ist: eine hochoktane Actionkomödie mit beliebten Darstellern, die sich nie zu schade dafür ist, humorig und albern zu sein - und zugleich Vollgas zu geben. 

Es geht um einen superslicken Business-Tycoon, aus einer reichen Familie stammend, der sich wie ein Tyrann gebärdet. Nicht nur im geschäftlichen, sondern auch im privaten Bereich. Seoul gehört ihm, das merkt man schnell. Das Netzwerk, das er aufgebaut hat, ist undurchschaubar und weitverzweigt. Als eine Polizeieinheit einen vermeintlichen Selbstmord eines Lastwagenfahrers untersucht, bemerkt sie, dass da etwas nicht stimmen kann und kommt so nach und nach hinter die illegalen Machenschaften dieses Geschäftemachers. Doch sein Einfluss macht auch vor der Polizeibehörde selbst nicht halt. Einer der Cops lässt sich jedoch nicht einschüchtern - er ist der titelgebende "Veteran", wie er einmal von seinen jüngeren Kollegen bezeichnet wird, und dieser will ihm das Handwerk legen. Ein durch und durch generischer Plot also, hundert mal gesehen und also zunächst wenig erquicklich. Dass sich das bald ändert, liegt einerseits an der klug verschachtelten Struktur des Films, an den eingewobenen Subplots etwa, als auch am spielfreudigen Cast, der hier eine irre überzeugende Arbeit abliefert. Den fahlen Geschmack im Mund wird der Film aber niemals ganz los - er ist eben dann doch nur ein weiterer Polizeifilm unter vielen anderen. Zwar nicht völlig austauschbar, aber es ist wenig Fleisch an ihm dran, das aus der Masse herausstechen würde.

Indes, interessante Frauenrollen sind in diesem Film nicht vorzufinden. Eine der Polizistinnen fällt mehrfach durch ihre rabiate Art auf, und auch durch ihre blitzschnellen Kicks. In zwei, drei Szenen tritt sie Gangstern eindrücklich vors Hirn, viel mehr darf sie aber nicht machen. Andere Frauen existieren in diesem Film eigentlich nicht. Freilich, da gibt es eine Ehfrau, die sich wie eine Ehefrau verhält und Partychicks, die sich wie Koksnutten gebärden. Den Bechdel-Test besteht VETERAN nicht, und so richtig dürfte das niemanden verwundern: in diesem Film sind alle Frauenrollen einfallslose Stereotypisierungen.

Viel mehr gibt es - von meiner Seite aus -  nicht zu sagen zu diesem Blockbuster: er scheint sich und seinem Genre zu genügen. Die Geschichte des Erfolges fortzuschreiben, ohne ihm etwas Neues dabei einzuschreiben. Freilich könnte man die Figuren als Stellvertreter für gewisse gesellschaftliche Mechanismen betrachten, die in der Geschäftswelt überhand genommen haben. Einen zivilisatorischen und gesellschaftskritischen Aspekt will ich ihm nicht absprechen - da wird schon mehrfach die Schere angesprochen, die die wenigen Superreichen und Erfolgreichen vom Rest des Fussvolks trenne. Zugleich sind die Figuren schon richtige Individuen mit einem mehr oder weniger beschränkten Innenleben. Figuren also, die durch ihre individuelle, singuläre Erscheinung zum Erzählgegenstand des Films werden und somit gerade nicht generalisierbar und zu verallgemeinern sind. Meines Erachtens weist der Film nicht über sich hinaus. Er verharrt in dem ihm zugedachten Schutzraum, in dem er sich entfalten kann - und verschafft dem Zuschauer dadurch eventuell ein schönes Kinoerlebnis, aber ganz sicher keine schlaflose Nacht. VETERAN schafft es in keinem Moment, den Zuschauer aufzuwühlen oder zu verunsichern. VETERAN ist purer Mainstream.

Michael Schleeh

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Mittwoch, 13. Juli 2016

Bajirao Mastani (Sanjay Leela Bhansali, Indien 2015)


Ein Historienepos, angesiedelt im 17. Jahrhundert, ein Kostümfilm, der durch seinen Detailreichtum begeistert und der alles, was da ist, in jedem Moment überhöht: Bajirao Mastani erzählt die unglückliche Liebesgeschichte vom Peshwa und Kriegsherren Bajirao aus dem Marathen-Reich (Ranveer Singh) und seiner zweiten Frau Mastani (Deepika Padukone), die aus religiösen Gründen nicht zueinander finden können. Während in der ersten Filmhälfte der Fokus auf imposanten Schlachten liegt, verlagert sich die Handlung in der zweiten immer mehr in die Innenräume der Festungen und Tempelanlagen – und somit auch in die Innenwelten der Charaktere. Dort dann auch eindrücklichste Song & Dance-Szenen, die sowohl durch ihre visuelle Opulenz als auch durch die tollen Songs zu überzeugen wissen. Aber auch Bajiraos Kriegstanz „Malhari“ im Zelt auf weiter Steppe ist ein grandioser Einblick in die Fähigkeiten dieser Regie und ihrer Akteure. Freilich, es wird alles bis in die Karikatur hinein verzerrt. Man sieht aber direkt, wie dieser Film funktioniert.

Der religiöse Graben, der sich bald als tiefer Riss durch das Glück der Protagonisten zieht – auch, verständlicherweise, verstärkt durch die Eifersucht von Bajiraos erster Frau Kashibai (Priyanka Chopra) - läßt schon früh erahnen, dass diese Heldengeschichte nur mit dem Exil oder dem Tod der Helden enden kann. Zu unvereinbar scheinen die religiösen Positionen zu sein, die um die jeweilige Gewaltenhoheit fürchten. Am Ende ist Bajirao Mastani wohl so etwas wie eine Romeo & Julia-Variation mit Schlachtfeldern und Glaspalästen und Boudoirs, bei der ein familiärer Konflikt auf Nationen und Glaubensgemeinschaften ausgeweitet wurde. Ein hauchdünner Plot, der nicht von den visuellen Reizen des Filmes ablenkt. Mughal-e-Azam, anyone?

Wenn ein Film viele Jahre in der Planung ist und dann immer wieder aus verschiedensten Gründen verschoben wird, dann tut ihm das in der Regel nicht gut. Bajirao Mastani merkt man davon nichts an. Ganz im Gegenteil, alle Energie scheint in die Perfektioniereung der Bilder geflossen zu sein, die zwar – im besten Sinne – Überwältigungskino bieten, aber dennoch nie das Auge für das richtige Maß vermissen lassen. Dass der Film dann doch nicht ganz so hohe emotionale Wellen geschlagen hat, wie zum Beispiel zuletzt der völlig euphorisch gefeierte Baahubali, das könnte zum einen am allzu bekannten Plot, zum anderen an der autoritären Reserviertheit von Ranveer Singhs Filmfigur Bajirao liegen. Diesem Herrscher und Krieger, der selbst ein zerrissener ist, kann man mitunter nur schwer nahe kommen. Viel eher sind es die Frauenrollen, die einen empathischen Zugang ermöglichen. Ein Rest der Distanz aber bleibt. Dennoch: Bajirao Mastani ist ein überwältigendes Meisterstück, dessen größtes Verdienst sicherlich das Einfordern von religiöser Toleranz darstellt, und das dabei spannend ist, unterhaltend und durchkomponiert bis ins letzte funkelnde Filmdetail.

Bajirao Mastani, Indien 2015; Regie: Sanjay Leela Bhansali.

Die DVD ist bei Rapid Eye Movies erschienen und kann mit einem ausgezeichneten Bild glänzen. Und auch die Tonspur ist auffällig brillant. Neben dem Hauptfilm in deutscher Synchro und Original Hindi mit deutscher Untertitelspur finden sich noch vier kleine Schauspielerportraits mit Szenen aus dem Film und Snippets von Interviews. Neben den üblichen Shortcuts zu den Songs im Film ist noch eine Trailershow der jüngsten REM-VÖs vorhanden, die eindrücklich vor Augen führt, wer hier in Deutschland immer noch die Nase vorn hat, wenn es um indisches Mainstream-Kino geht. Eine rundum gelungene Veröffentlichung.


Michael Schleeh


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Freitag, 8. Juli 2016

Udaan (Vikramaditya Motwane, Indien 2010)

 
In einer industriellen Provinzstadt angesiedelt, bringt Udaan das notwendige Setting mit, um einen "ungeschminkten Blick" auf die nervenaufreibende coming-of-age-Geschichte des 17 Jahre jungen Rohan zu werfen. Einer, der gerne Schriftsteller werden will, dessen Vater aber besser weiß, was gut für ihn ist: nämlich das Ingenieurswesen. Kein Wunder scheitert der schüchterne Schöngeist prompt an der Hochschule und wird dann für kurze Zeit sogar empfänglich für das Laster Alkohol. Als sein jüngerer Bruder vom Vater mit dem Gürtel verdroschen wird und sogar ins Krankenhaus muss, spitzt sich die Lage weiter zu, und lange Arbeitstage in der Fabrik, zu denen er gezwungen wird, machen ihn auch nicht glücklicher. Da kommt ein Anruf seiner besten Kumpels - die haben ein Restaurant in Bombay übernommen und wollen unbedingt, dass sich Rohan ihnen anschließt. Doch kann er sich gegen den dominanten Vater durchsetzen?

Udaan kommt allgemein gut an in der Filmszene, hat er doch alles, um zu begeistern: Einen starken Hang zum Realismus (schmutzige Fabrikschlote, einsame und staubige Straßen, verschwitzte T-Shirts, kein Song & Dance weit und breit); eine bengalisch anmutende Verkannter-Künstler-Thematik; einen prügelnden Patriarchen, dessen Zeit offensichtlich abgelaufen ist; generell schwierige Familienkonstellationen und einen starken Hang zum Arthouse-Kino, das lange Einstellungen liebt und den Film in einen eher schleppenden Rhythmus versetzt. Allein: es ist von allem zu viel. Das sind zu viele Stereotype und Klischees, die sich hier anhäufen, und so wirkt der Film wie entschleunigtes, dabei tatsächlich sehr bemühtes Weltkino, das auf den internationalen Markt zugeschnitten ist. Auch Motwanes ziemlich toller Lootera (Review) spielt ja mit seinem Genre und seinen Klischees, schafft es dabei aber deutlich besser und souveräner, einen eigenen, authentischen Standpunkt zu beziehen. 

Udaan hingegen schwimmt sich niemals frei, man sieht in ihm immer viele andere Filme, die alle schon da waren und gezeigt haben, wie es stilsicherer funktioniert. Die tollen Schauspieler allerdings federn das alles etwas ab, schaffen einen Ausgleich, sodaß der Film von seinen Stereotypen nicht erdrückt wird. Wie auch die reduziert eingesetzte und gerade deswegen effektive Musik. Aber in solchen Momenten, wie ziemlich gegen Ende, als sich Rohan in das Auto seines Vaters setzt - über Fabrikschlote blickend und über sein Leben sinnierend - und dieses dann nicht anspringt, das sind zu schlichte Metaphern, zu einfache Bilder aus dem Baukasten für ein emotional angeschlagenes und aufgebrachtes Subjekt. Freilich war das noch nicht genug, also muss auch noch das Fahrzeug durch Rohan zerstört werden (und eigentlich prügelt er damit auf seinen Vater ein, ein hilfloser Akt der Rache). Also nimmt er eine Eisenstange und zerlegt den Wagen, wie man es aus James Dean-Tagen noch kennt. Erst die Fenster, dann die Frontscheinwerfer, und dann die Seitenspiegel. Am Ende auch noch die Motorhaube. Naja. Auf einer Brücke (!), über einem dreckigen Fluß (!), ach ich höre besser auf. Man sieht, wie konstruiert und überdeutlich das dann doch alles ist, wenn man genauer hinschaut. Letztlich ist der Film eben nicht viel mehr als sehr durchschnittliche Betroffenheitskost. Ein echter Täuscher, der - immerhin - mit einem Bein auf der guten Seite steht.

Michael Schleeh

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Montag, 4. Juli 2016

Im Strahl der Sonne (Vitaly Mansky, 2016)


Es hätte ein Dokumentarfilm über „das echte Nordkorea“ werden sollen, so Regisseur Vitaly Mansky im Interview. Geworden ist Im Strahl der Sonne dann ein Film über die Selbst-Inszenierung eines Landes, in dem laut Parteiorder immer die Sonne aufgeht. Denn, auch die kleine Sin-mi weiß natürlich, dass dies im Osten geschieht. Und aus diesem Grund beginnt der Film am frühen Morgen in der nagelneuen Luxus-Wohnung des dokumentierten Familienlebens: die Mutter zieht die Vorhänge beiseite und läßt das Licht herein. Auf der schwarzen Leinwand erscheint das erste Filmbild. Die Fiktion beginnt.

Da dem Regisseur alles vorgegeben wird, was und wen und wie er filmen darf, zeichnet Im Stahl der Sonne nun aus, dass Mansky eben den Spieß umdreht und genau jene Inszeniertheit des Dargestellten zum Thema seines Filmes macht – und sie somit entlarvt als das, was sie ist: Schauspiel. Das sind Filmszenen, die er angeblich heimlich außer Landes brachte, um so seinem Film einen neuen roten Faden zu geben. So wird auch während des Films immer wieder vom „Drehbuch“ gesprochen, welches freilich jenes ist, welches sich die Koreaner für den Regisseur ausgedacht haben. Hier Mansky, du drehst das jetzt so und so. Sin-mi frühstückt mit ihren Eltern und sagen nun dies und jenes; Sin-mi kommt zu den Jungpionieren, alle stellen sich folgendermaßen auf; Sin-mi kommt ins Krankenhaus, das Team fährt ins nagelneuste der Stadt; Sin-mi in der Schule, die beste des Landes. Jede Bewegung ist vorgeplant, immer ist eine Begleitung dabei, kein Schritt kann alleine gemacht werden. Mansky findet dafür die entsprechenden Bilder zwischen kommunistischen Bombastbauten und schlechtem Wetter. Was wir lernen: in Nordkorea ist immer noch alles ganz schön grau.

So wie wir das gerne hätten, denn man braucht ja Bestätigung für die eigenen Vorurteile. Andere Filme sind da allerdings heute schon weiter, seit es seit ein paar Jahren wieder eine neue kleine Welle an Filmen gibt, die sich auf Nordkorea fokussieren. Auch auf der Berlinale liefen zwei. Bei netflix läuft momentan The Propaganda Game. Ein Film, der deutlich mehr Lust hat auf eine augenzwinkernde Darstellung, und der sich zu zeigen getraut, dass auch in Nordkorea mitunter tatsächlich mal die Sonne scheint. Und nicht alle Regale im Supermarkt immer leer sind. Es ist ein Kreuz mit den Schablonen, und Mansky bedient sie scheinbar nur allzu gerne.

So ist Im Strahl der Sonne vor allem ein Film über die Inszenierung von Bildern geworden, die als authentisch gelten sollen. Alles was man sieht, sieht man als Produkt einer fiktiven Gegenwart, die mit einer tatsächlichen Realität nichts zu tun haben. So Mansky. Woher sich Mansky da immer so sicher ist, das ist das Rätsel dieses Films: da er die andere Seite ja nicht kennen kann. Das Land ist also einmal mehr schuldig aufgrund Verdachts. Das sind für meinen Geschmack ein paar Abkürzungen zuviel im Jahre 2016. Dass dem Film dann kritikerseits die üblichen, erwartbaren – und gerne auch überheblichen – Schlagworte und Worthülsen an den Hals gedichtet werden, ist ebenfalls wenig verwunderlich: er sei „ein entlarvendes Dokument“, eine „Realsatire aus dem Rotgardisten-Stadl“, das „Dokument einer schamlosen Inszenierung“ und das „Bloßlegen der Mechanismen einer erschreckenden Diktatur“. Nun, um es kurz zu machen: das alles ist und macht der Film nur bedingt. Denn mit Skandalisierungen hält sich Mansky zurück. Aber man kann sich solche Sätze erlauben, da man meint, die moralische Hoheit zu besitzen. Und es alle sowieso gerne glauben wollen (ganz ähnlich wie die Smog-Bilder aus Peking). Schade, denn der Film ist tatsächlich sehr sehenswert. Als Zeugnis eines traurigen Kindes, das nicht sein eigenes Leben leben darf. Das viel zu sehr nach fremder Nase tanzen muss. Als Mensch in einer Maschine. Der Rest ist: Fiktion.

Michael Schleeh

Dieses Review ist zuerst bei Hard Sensations erschienen.

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Montag, 27. Juni 2016

India x 5 - Of Kites, Pigs, Thieves, Dysfunctional Families and Chess Players

~ by Arsaib Gilbert 

(Arsaib Gilbert is a film critic contributing to Yam-Magazine and filmlefou.com. He lives in New York.)


 

Patang (Prashant Bhargava, 2011)

An impressionistic collage of visions and emotions, Patang (The Kite), similar to the city symphony films of the silent era, employs a lyrical, quasi-documentary approach in its portrait of daily life within a metropolis while capturing the pulse of the setting through its fractured visual and montage techniques.

Loosely structured around a Delhi-based businessman's long-delayed visit back home to his family in old Ahmadabad, the film is appropriately set during the city's annual kite festival, herein symbolizing the precarious, indeterminate nature of life and relationships.

Debutant feature director Prashant Bhargava, a Chicago-born multimedia artist of Indian descent who passed away in 2015 at the young age of 42, seldom veers toward the indulgent as he strikingly forges his fragmented aesthetics from the bustling chaos of the surroundings.

To his credit, he doesn't overlook the fleeting gestures and expressions of his talented cast—including the great Nawazuddin Siddiqui, appearing in his first prominent film role.




Fandry (Nagraj Manjule, 2013)

For much of the first three-quarters of its duration, Fandry ("Pig"), a Marathi-language Indian film about caste-based discrimination, behaves in a surprisingly polite, restrained, even tasteful, manner. Framed as a chaste, unrequited love story between a dark-skinned lower-caste Dalit teen and a lighter-skinned upper-caste girl from the same rural school, it exhibits many of the trademarks of middlebrow arthouse cinema through its tone, pacing, visual-style, use of symbolism.

And then what turns out to be the final sequence begins, taking up nearly 25-minutes out of the film’s 100-minute running-time, in which, as per orders, the boy and his family relentlessly chase a wild pig through the village, with the boy initially doing everything he can to avoid being seen by his beloved. It is a remarkable episode, a film in and of itself, that boldly embodies the social, political and emotional implications of discrimination, and it does not let the audience off the hook of its own responsibilities.

Written and directed by Nagraj Manjule (b. 1977), a Dalit himself, this Indian National Award winner for Best Debut feature, much like its protagonist, ultimately proves to be a simmering volcano of grief and rage.




Kapoor & Sons (Shakun Batra, 2016)

If Karan Johar’s Dharma Productions is emblematic of Bollywood filmmaking, then, despite the worst efforts of house directors Karan and Punit Malhotra, it is finally coming of age. Although the company's two offbeat collaborations with Anurag Kashyap’s Phantom were neither artistically nor commercially successful, credit goes to Johar for putting his weight behind a film such as The Lunchbox (2013), and now producing one that, at least in the Bollywood context, feels as fresh as the morning dew.

Shakun Batra’s second feature, Kapoor & Sons (Since 1921) — lamentably, I haven’t seen his 2012 debut, which also involved Dharma — may partly owe its dysfunctional family template, not to mention its fluid camerawork and editing, to American independents of the recent past, but it’s sharper, more affecting, has a better sense of tone and rhythm than most such films I’ve seen lately.

Beautifully performed by its ensemble cast, this engrossing and bittersweet effort joins a small group of new mainstream movies — Shuddh Desi Romance (2013), Haider (2014), NH10 (2015), Dil Dhadakne Do (2015), Tamasha (2015), to name a few — attempting to push Bollywood in new directions.




Visaranai (Vetrimaran, 2016)

The first Tamil-language film to ever compete at the Venice International Film Festival, where it had its world premiere in 2015 in the Orizzonti sidebar, Interrogation (Visaranai) is the most visceral and multilayered portrait of police corruption and brutality I’ve seen since Pablo Trapero’s El bonaerense (2002).

Directed with blunt conviction by Vetrimaaran, a relative newcomer who made his feature debut in 2007, this true-life story deals primarily with the nightmarish predicament of four young migrant workers from the Indian state of Tamil Nadu.

Although at times excessively violent, the otherwise admirably single-minded first half meticulously depicts the savagery the quartet suffer at the hands of an indifferent and racist group of cops hell-bent on extracting a false confession about a high-profile robbery in Guntur, Andhra Pradesh, the evidently more prosperous neighboring state where they’ve come to work.

Any moments of kindness experienced by the victims make the cruelty that much more acute, and vice versa. The setting shifts to another police station in the second half, this time in their home state, where the helpless unwittingly end up becoming pawns in a larger, and more vicious, game of power and authority.

Similar to the Trapero film, this raw, gripping, unnerving piece of work ultimately reveals many of its characters as byproducts of a cancerous system that doesn't think twice about eating its own.



The Chess Players (Satyajit Ray, 1977)

The Chess Players (Shatranj Ke Khilari) is perhaps the most prominent example of Satyajit Ray’s more measured and objective approach to political subject matter. This is in stark contrast to the related work of many of Ray’s regional Indian counterparts who, especially during the late sixties and seventies, were often radical and confrontational in their methods. Ray, in this particular case, even has trouble mustering up much anger toward either Wajid Ali Shah (Amjad Khan), the tenth and last Nawab of Awadh who evidently spent more time pursuing sensual pleasures than attending to state matters, or James Outram (an excellent Richard Attenborough), the manipulative, culturally insensitive British General attempting to annex Awadh without any bloodshed on what turned out to be the eve of the Indian Rebellion of 1857. If anything, Ray is sympathetic to Shah due to his patronization of the arts (the character faintly echoes the protagonist of Ray’s 1958 The Music Room).

It’s worth noting that Ray expanded both of these characters considerably from the source, Munshi Premchand’s short story of the same name, which focused almost entirely on the titular chess players (Saeed Jaffrey and popular star Sanjeev Kumar). Thanks to Ray’s deft use of the game as a metaphor for larger political machinations, this thread involving a pair of apathetic, chess-obsessed noblemen more concerned about locating the right place to indulge in their passion than any personal or political upheavals is seamlessly integrated with the other. Their largely irrelevant and frivolous banter helps carry the gently satiric tone of the film set by the prologue in which Ray inventively employs a number of visual forms to offer a brief history of the place.

The Chess Players was the most expensive film Ray ever made (despite the detailed and lavish sets the film doesn’t turn into a “costume drama”), not to mention his only feature not in his native language of Bengali. It features a wonderful cameo by then-newcomer Shabana Azmi as the neglected wife of one of the nobles.

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