Donnerstag, 8. Dezember 2016

Chongqing Hot Pot (Yang Qing, China 2016)


 Writer-Director Yang Qing hat sich gute fünf Jahre Zeit gelassen, bis er endlich mit seinem zweiten Film, dieser wunderbar genremechanistischen Crime-Komödie nachgelegt hat. Ein sympathischer, aber auch dunkler weil regennasser Film mit viel Tempo, Gespür für seine Stadt, eine Megalopolis im hinteren südwestlichen China, und einem Cast, der diesen Film locker stemmt. Aloys Chen als Taugenichts Liu Bo und Bai Baihe (Monster Hunt, Go Away Mr. Tumor!) als Mauerblümchen Yu Xiaohui sind die beiden Hauptfiguren neben zwei Sidekicks, die einmal Ernsthaftigkeit und einmal Slapstick in den Viererverbund reinbringen. Aber die Eröffnung ist eine handfeste Actionszene, in der eine Bank ausgeräumt wird, wo eben jene junge Dame eine Anstellung gefunden hat. Man wähnt sich wie in einem der harten Gangsterfilme von Johnnie To: nächtliches Neon, starker Regen, kompromissloser Waffeneinsatz einer Räuberbande, die mit Gesichtsmasken aus Journey to the West die Bank erstürmt. Aber anders dann als bei To, wo alles motiviert erscheint aus einer inneren Logik heraus, wo jeder Puzzlestein folgerichtig zu einem anderen Ereignis führt, so ist bei Chongqing Hot Pot der Zufall bestimmend für das weitere Schicksal. Hier hat keiner einen Plan, und der Film schlingert frei atmend durch seine Genreanspielungen hindurch, wie die Figuren morgen schon vielleicht nach Beijing abreisen - oder eben doch nicht. 

 Was auch einiges über die Gesellschaft sagt, diese Kontingenz, die den Film zu grundieren scheint. Und über die Leben, die in dieser Gesellschaft geführt werden. Das alte Modell, das in Form des Großvaters im Film aufscheint, der gepflegt werden muss und der von allen immer Zigaretten zugesteckt bekommt, wirkt wie ein Relikt aus vergangener Zeit. Und obwohl der Mann schon im Rollstuhl sitzt, hat man immer den Eindruck, dass er sich, gutgelaunt wie er ist,  gleich selbst auf die Brüstung des Balkons legt und eine Rolle vorwärts macht. Ganz so, als wolle er niemandem mehr zur Last fallen - seine Zeit ist vorbei. Und im anonymen Hochhaus mit den hunderten Mietparteien ist er auch nicht am richtigen Ort. Man kann ihn sich gut in einem Hutong vorstellen, eingepflegt in die Gemeinschaft, wo jeder jeden kennt. Doch diese Zeit ist, wie gesagt, vorbei und der Film findet dafür auch keine nostalgischen Bilder mehr. Vielmehr zeigt er Stadt als Großstadt in den Kameraflügen auf das dicht gepackte Zentrum zu, das von braunen Flüssen umspült wird. Yang inszeniert das wie einen gigantischen Moloch, der über Autobahnbrücken und Ferntrassen erreichbar ist, als ob man in ein Herz aus Beton hineinfahren würde.

 Allerdings, das muss man dem Film schon zugute halten:  Kontingenz hin oder her, beliebig ist er niemals. Er weiß schon, was er will, nur verheimlicht er das immer wieder geschickt durch seine Anspielungen, das schnelle Ausscheren in benachbartes Gebiet. Es deutet sich zum Beispiel auch eine Liebesgeschichte an; nur ist es nun so, bevor publikumsseits gestöhnt wird, dass hier einmal das Mädchen den Typen bekommen will - und dieser es aber am commitment mangeln lässt. Wenigstens will sie dann aber das Geld, das als Beute abholbereit zwischen den drei Parteien steht. Nur: wer wird das Massaker überleben? Doch zurück zur Handlung: Die drei Jungs, alte Schulfreunde, haben in einem der Bombenshelter, lange Höhlen, die es wohl zuhauf gibt in dieser Stadt, ein Hot Pot Restaurant gebaut. Dort gibt es viele solche, ist es doch das regionale Spezialgericht. Beim illegalen Ausbau der Räumlichkeiten ist man bei einem Wanddurchbruch zufällig im Tresorraum der Bank gelandet. Nun, wenn das kein Schicksalswink ist! Zugleich aber ist die Bande eines üblen Geldverleihers hinter Liu Bo her, der kann nämlich seine Spielschulden nicht mehr bezahlen. Was also läge näher, sich einfach zu bedienen, wo doch der Zaster schon vor einem liegt?

 Nun, die Bankräuberbande von anfangs hat da was dagegen, denn sie will die Beute schließlich für sich selbst. Und so kommt es am Ende dieses gut 90 minütigen Films zu einem feinen Finale, in dem die drei verfeindeten Gruppen aufeinandertreffen. Klar, Polizisten gibt es auch noch, die haben aber nicht allzuviel zu melden in diesem Film. Hier wird also einiges heiß zusammengerührt in diesem Hotpot, und das ist schon bewundernswert, wie Yang alles zusammenhält, sauber ausführt und gute Anschlüsse hinbekommt, sodaß im Film alles konsekutiv Sinn und Spaß macht. Wie hier souverän mit den Plottwists jongliert wird, lässt den Zuschauer auch gutmütig über die seichteren, banalen Stellen hinwegsehen. Auch wenn das Finale etwas überdehnt wirkt und die dunkle Ruppigkeit der Settings, die übrigens mehr an südkoreanische Thriller denken lässt, denn an Hong Kong - wie auch das ganze digitale Color-Grading dem Film einen ungemütlichen Beigeschmack verleiht -, so ist der Film in seinem Kern doch eine gutmütige Buddy-Komödie, die die auseinander zu brechen drohende Beziehung der Freunde schlußendlich zu konsolidieren weiß. Chongqing Hot Pot ist nun nicht der ganz große Wurf Yangs, aber zumindest ein sehr unterhaltsamer.

Michael Schleeh

***

Freitag, 2. Dezember 2016

Pink and Gray (Isao Yukisada, Japan 2015)



Eine Besprechung von Yavuz Say

 Rengo (Yuto Nakajima) und Daiki (Masaki Suda) sind seit Teenagerzeiten beste Freunde und vergleichen sich sogar mit John und Paul von den Beatles. Als Dritte im Bunde werden sie begleitet von Sari (Kaho), für die Daiki Gefühle hegt, die sie jedoch (zunächst) nicht erwidert. Als Rengo und Daiki von einem Talentscout entdeckt werden, steht ihre Freundschaft am Scheideweg. Jahre später, als der mittlerweile erfolgreiche Filmstar Rengo unerwartet Selbstmord begeht, hinterlässt er Daiki sechs verschiedene Abschiedsbriefe, von denen er den „richtigen“ wählen soll. An dieser Stelle setzt auch der Plot von Isao Yukisadas Pink and Gray ein.

 Der Film kehrt eine typische Konvention um und zeigt die Rückblenden in Farbe, während die Gegenwart in Schwarz-Weiß inszeniert ist. Trotzdem bleibt dies nur eines von mehreren Indizien, ob diese Ereignisse bloß nostalgisch gefärbte Interpretationen sind. In einer doppelbödigen Wendung in der Mitte des Filmes verwischen die Grenzen zwischen Wahrheit und Fiktion schließlich endgültig.

 Interessant sind vor allem die Frauenfiguren, obwohl diese zu sehr am Rande auftreten, wo sie aber doch einige wichtige Schlüsselrollen spielen. Eine davon ist Sari, die durch ein eher harmloses Valentinstagsgeschenk an Rengo für Spannungen zwischen ihm und Daiki sorgt. Ein Vorbote für Daikis Befürchtungen, immer im Schatten seines Freundes zu stehen, dem später auch der Durchbruch gelingt. Sie festigen sich schließlich, als Daiki vor lauter Lampenfieber seine Takes und damit seine Chancen auf eine große Karriere ruiniert. Als Rengo bemerkt, wie besessen Daiki davon ist, seinem Freund nachzueifern, zieht er aus der gemeinsamen Wohnung der beiden aus. Auch Rengos Schwester, die ebenfalls früh Selbstmord begeht, liefert eine wichtige Motivation für ihn. Doch für den größten Teil der Handlung bleiben die Frauen eher passiv.

 Nur kurz gelingt es Regisseur Yukisada, diese wieder näher ins Zentrum zu rücken. Daiki, der in einer Art Rollenumkehrung in der zentralen Wendung des Films mittlerweile in Rengos Fußstapfen getreten ist, wird von einem Schauspielkollegen unerwartet in ein exklusives Bordell geführt. Dort umgarnen ihn Frauen, die durch das Schwarzlicht innerhalb der Schwarz-Weiß-Ästhetik wie Negativbilder erscheinen. Bis auf den Einsatz der Farbe Pink bleibt dies die einzige fast allegorische Farbsymbolik. Und als Daiki kurz danach von einer anderen Kollegin verführt wird, entlädt sich schließlich das angedeutete erotische Verhältnis zwischen den beiden in der einzigen Sexszene des Filmes, die einen negativen Kontrast zu seinem plumpen Anmachversuch gegenüber Sari bildet.

 Die restliche Struktur des Filmes bietet jedoch leider zu wenig (außer einem mit Doppelkodierungen und Selbstreflexion zu überladenen Plot), um über eine Fingerübung mit Elementen des unzuverlässigen Erzählens hinauszugehen. Und die Figuren bleiben letztendlich etwas zu naiv und oberflächlich gezeichnet, um eine psychologisch tiefergehende Komplexität zu erreichen. Dennoch gelingt es Isao Yukisada, durch Match Cuts und die Verschachtelung von Zeitebenen zumindest teilweise, ein durchaus kritisches Statement über Performance und Identifikation zu machen. Das ist auch der Besetzung der Hauptrolle durch J-Pop Idol Yuto Nakajima zu verdanken. Die Rollenbesetzung verleiht dem Film dadurch nochmal wenigstens ein leicht subversives Element. 


***

Sonntag, 20. November 2016

The Masseurs and a Woman / Anma to onna (Hiroshi Shimizu, Japan 1938)


 Abgesehen von Shosuke Ohara (1949) ist mir das Werk von Hiroshi Shimizu noch völlig unbekannt. Zwischen beiden Filmen liegen zwei Dekaden, doch tonale Übereinstimmungen sind unübersehbar, vor allem die Neigung zum subtilen Humor ist offenkundig. In diesem frühen Film noch etwas zurückhaltender (und manchmal auch: doller, slapstickhafter, wie näher am Stummfilm dran) und stärker verdeckt durch dominantere Stimmungslagen, wie etwa die Melancholie oder die immer wieder aufflackernde Lebensfreude. In den Albernheiten, die sich Kinder noch erlauben dürfen. Bevor sie sich dem Erachsensein stellen müssen, das weit weniger Sicherheiten bietet, als man in jungen Jahren meinen möchte. Das sieht man ganz wunderbar daran, wie sich in diesem Film verschiedene Lebenswege mehrerer Hauptfiguren kreuzen, die viel mehr mit dem Alltag, ihrer instabilen Biographie und dem Sich-Durchschlagen-Müssen ringen, als man auf den ersten Blick erkennen könnte.

 The Masseurs and a Woman ist ungwöhnlich für heutige Sehgewohnheiten, denn er lässt sich viel Zeit. Schon die ganz wunderbare Eröffnungssequenz, in der sich die beiden Hauptfiguren, eben die im Titel genannten blinden Masseure, einem Onsen-Dorf "hoch oben im Norden" nähern, ist ein gutes Beispiel für den zunächst ruhigen Erzählfluss des Films. Auch mit Schnitten wird man hier nicht überrascht oder gar aus dem Sessel geworfen. Der Fokus liegt klassisch auf der Etablierung der Erzählsituation, erste thematische rote Fäden werden ausgelegt, Figuren eingeführt. Und wirklich nichts ist hier überflüssig, zu allen Aspekten kehrt der Film zurück.

 Die vermeintlich lockere und offen mäandernde Struktur des Films, die man wahrzunehmen meint, ist hingegen ein feines Netzwerk, das den ganzen Film durchzieht - und bildet Themen ab, die immer wiederkehren. Schön ist, ganz ähnlich wie in den Filmen Mikio Naruses, dass obwohl der Fokus auf ein detektivisches, kriminalistisches Narrativ hin verschoben ist, der Leichtigkeit der Komödie die Darstellung der Bitternis des Lebens nicht geopfert wird. Die Zeit der Depression, in der ein jeder schauen muss, wo er bleibt, grundiert Masseurs mit einer existenziellen Bedrohung, die über ihn selbst hinausweist und schon die ersten Ahnungen einer noch viel größeren Bedrohung, der Kriegsjahre, herüberwehen lässt. So weit vom Weltgeschehen entfernt ist man selbst in diesem "remote village" nicht, auch wenn es zunächst so aussieht.

 Die besorgten Blicke der Diebin, alleine auf der Gasse zwischen den traditionellen Holzhäusern frieren ein in der Erinnerung wie die Bilder der frühen Fotografie, das Gesicht scharf und stark konturiert, während im Hintegrund alles in der Unschärfe verwischt. Was dort, auch in der Vergangenheit, liegt, kann nicht von Interesse sein. Das Portrait des Alltags, des Hier und Jetzt, ist Gegenstand des Films und überwältigend genug. Man bräuchte viele Filme, um alle diese Sorgen auszuerzählen, die mit diesem urplötzlich dokumentarischen Blick der Kamera - auch formal - so eindrücklich in den Film hinein brechen. Man müsste sowieso einmal nachzählen, wer hier als Zugvogel (auch jenseits der Profession) eine unbehauste, prekäre Existenz führt, ja: führen muss.

Michael Schleeh
***

Sonntag, 6. November 2016

Forma (Ayumi Sakamoto, Japan 2013)



Anfangs lassen die langen Einstellungen in Ayumi Sakamotos Forma wieder einen typisch japanischen, langatmigen Film erahnen. Im Grunde passiert so wenig, dass man ihn eher als Sozialdrama im dokumentarischen Stil einordnen würde. Ayako (Nagisa Umeno), trifft abends nach der Arbeit auf ihre alte Schulfreundin Yukari (Emiko Matsuoka), die mittlerweile in einem prekären Job gelandet ist, und bietet ihr eine Stelle in ihrem Büro an.

Zunächst besteht der Plot nur aus einer Aneinanderreihung von basalen Alltagssituationen. Schon kurz nach Beginn der Arbeit macht sich jedoch eine unangenehme Atmosphäre breit, als die Büroetikette die Freundschaft in ein ungleiches Machtverhältnis kippen lässt; wobei Yukari von ihrer scheinbaren Freundin und Vorgesetzten Ayako auch privat immer mehr in eine demütige Position getrieben wird.

Sakamoto inszeniert ein kammerspielartiges Drama auf oftmals großem Raum. In Totalen und ohne Filmmusik wird das Geschehen zunächst aus einer - dann auch aus verschiedenen - Blickwinkeln erzählt. Dabei wird der Zuschauer in voyeuristisch-distanzierte Situationen versetzt, während gleichzeitig die Mise en Scène das chaotische Innenleben der sonst stoischen Figuren offenbart. Was in der Anfangsszene noch komisch wirkt, wenn sich Ayako abends alleine in ihrem Büro einen Karton überstülpt, um wie ein Roboter zwischen den ebenfalls schachtelartigen Bürozellen hin und her zu laufen, deutet bereits auf die Unruhe in der Seele der Protagonistin hin, die nach Rache für ein ihr angetanes Unrecht sinnt.

Der Film nimmt sich so viel Zeit für jeden der Hauptcharaktere, dass keiner die Handlung als Protagonist dominiert. Hinzu kommen auch noch zwei Männer, nämlich Ayakos Vater, mit dem sie alleine lebt, und ein mysteriöser Fremder, der anfangs nur gelegentlich auftaucht und später eine wichtige Rolle bei der Aufklärung der wahren Gründe der Rivalität zwischen Ayako und Yukari spielt. Mehr sei allerdings nicht verraten. Nur so viel: Man wird den Film wohl zweimal schauen müssen, da der Plot durch die Sprünge doch etwas verwirrt. Dafür hinterfragt man vielleicht hinterher die eigene Objektivität.

Yavuz Say

***

Freitag, 30. September 2016

The Actor (Satoko Yokohama, Japan 2015)

Please welcome Yavuz! Ein neuer Autor bei Schneeland! Yavuz Say ist freier Autor und Teammitglied bei Nippon Connection e.V., Japanese Film Festival Frankfurt, wo er - laut Eigenaussage - ironischerweise nie zum Filmegucken kommt. Den Film "The Actor", der auch dieses Jahr auf dem Festival lief und der, wenn ich mich recht erinnere, sehr gut beim Publikum ankam, den hat er nun nachgeholt.
 

 Der Schauspieler Takuji Kameoka (Ken Yasuda) ist vor allem wegen einem gefragt: auf Kommando tot umzufallen. Takuji ist nämlich ein Spezialist für kirare-yaku, die Kunst, auf der Leinwand oder der Bühne zu sterben. Regisseure und Schauspielkollegen verehren ihn wegen seiner Gabe. Doch mit nur einem Ausdruck will er sich nicht mehr zufrieden geben. Als er eines Abends Bardame Azumi (Kumiko Aso) kennenlernt, beschließt er, ein „richtiger“ Schauspieler zu werden.

 Satoko Yokohamas Film springt oftmals zwischen Flashbacks und Flash-forward hin und her, ohne diese zu markieren - und das manchmal so erratisch, dass der Zuschauer die Zeitebenen gedanklich kaum noch einordnen kann. Oftmals wirken sie eher wie Tagträume, in denen sich der Protagonist verliert. In der Vermischung von Realem und Fiktion erlebt der Zuschauer auch die Reise von Takuji, die ihn zu dessen schauspielerischer Weiterentwicklung führen soll. Die Motivationen und Gefühle seiner Figuren, so bringt es ihm seine Lehrerin bei, sollen von ihm verinnerlicht werden. Ein erotischer Moment, den die beiden dann am Höhepunkt des Films miteinander bei einer Theaterperformance erleben, lässt durch seine Doppelkodierung das ambivalente Verhältnis von Gespieltem und Realem erahnen. 

 Dieser Drahtseilakt, auf dem Takuji sich bewegt, wird skurril und witzig, größtenteils aber eher gemächlich inszeniert – immerhin ist der Film, wie so viele andere aus Japan, ziemlich genau 2 Stunden lang. Dabei ist es irgendwie passend, dass man Takuji bei seiner Odyssee durch die Filmszenerien der jidai-geki und gendai-geki folgt. Schließlich dienen diese beiden Hauptgenres des japanischen Films, der Historienfilm und Gegenwartsfilm, nicht nur als zentrale Kulissen für den Selbstfindungstrip des Helden, sondern auch für die Reise in die Vergangenheit des japanischen Filmes, der noch heute Elemente des minimalistischen Kabuki- und Noh-Theaters in sich trägt.

  Den Mittelweg zwischen Pose und expressivem Ausleben der Rolle findet Takuji schließlich bei spontanen Improvisationen, bei denen er nicht mehr Wert darauf legt, ob er überhaupt noch von der Kamera gefilmt wird (worauf der Regisseur vor lauter Begeisterung sogar noch mehr Kameras aufstellen lässt). Als er dann ans Ende des Weges und damit an sein vermeintliches Ziel gelangt, bleibt für ihn konsequenterweise nur noch eine Handlung: nämlich die Einengung durch den filmischen Raum endgültig zu verlassen. Dies tut er dann auch, wortwörtlich, indem er in der letzten Einstellung aus der Kadrierung geht.

Yavuz Say

***

Freitag, 23. September 2016

Bitter Money (Wang Bing, Hong Kong/Frankreich, 2016)


 Es sind ganz verschiedene Eindrücke, die mich an Wang Bings Dokumentarfilm BITTER MONEY nicht mehr loslassen. Stärker übrigens,  als das bei TA'ANG der Fall war, alleine schon, weil ich hier die Kamera viel interessanter finde. Aber was es genau ist, weiß ich nicht (und TA'ANG abwerten, das will ich nun gleich gar nicht). Es geht um prekäre Arbeitsverhältnisse: arme Leute aus den ländlichen Gegenden reisen in eine Großstadt, um dort in einer, mehreren Textilfabriken zu arbeiten. Irgendwo in China gibt es eine solche Stadt, wo eben viele kleinere Unternehmen angesiedelt sind, und dort strömen eine ganze Menge Leute hin. Man wohnt auch dort, baut sich vielleicht was auf. Der Film beginnt am Anfang der Reise, im Zug. Alle sitzen, schlafen, essen, quatschen stundenlang mit- und gegeneinander. Verlorene, Familien, Liebende, auf der Suche nach Geld, Glück, Sicherheit. Einer Zukunft. Dann kommen sie in der Stadt an und arbeiten, essen, schlafen. Laufen herum, telefonieren. Wang Bing driftet von einer Person zur nächsten, erzählt viele Geschichten in diesem knapp dreistündigen Film. Leider hört er dann irgendwann auf, ich hätte noch lange weiter gucken wollen.

 Der Film also erzählt nicht eine Geschichte kohärent von einem Anfangs- hin zu einem Endpunkt, sondern gibt lediglich den Rahmen vor, den man sich vorher ausgedacht hat. Abreise, Ankunft, Arbeit, Abreise. Die Geschichten, die erzählt werden, die fallen hinein in dieses Muster, ohne diese Stadien zu durchlaufen, sondern jede erzählt etwas, einen Teilaspekt, einen Ausriss aus dem großen Ganzen (das man Leben nennen könnte - oder Film). Und bei einer anderen Person ist es eben anders gelaufen - und dann doch auch wieder gleich, irgendwie. Das ist auch das Schöne an diesem Film, dass alle Personen Individuen sind, und zugleich Stellvertreter für viele. Jede Figur weist über sich selbst hinaus, obwohl alles so furchtbar alltäglich ist. Die banale Existenz.

 Natürlich wird nicht kommentiert, es "entlarvt sich" auch nichts "selbst", wie vielleicht bei Ulrich Seidl. Wang Bing zeigt einfach nur, und sagt gar nichts. Braucht er auch nicht, sein Werk ist völlig offen, und der Zuschauer kann daraus machen, was er will. Die Bilder selbst, das ist seine Auswahl, sein Gestalten. Und wenn einer zehn Stunden an einer Nähmaschine sitzt, dann kann man das schlimm finden, aber was wirklich los ist, weiß man nicht so richtig. Plötzlich lacht der, und freut sich, dass er so und soviele Teile heute genäht hat. Kapitalismuskritik schwingt freilich mit, aber so einfach ist es nun auch wieder nicht. Später sitzt man dann auf der Straße herum, trinkt Bier und flirtet mit ein, zwei Mädchen. Wenn ich an den Flm denke, dann häufig an diese Nachtszenen, in denen mal gegessen, mal gearbeitet wird. Oder geschlafen, zu dritt in einem Verschlag. Und klar hätte man sicherlich gerne eine eigene Wohnung, aber man kann nicht sagen, dass sich jemand beklagen würde. Auch die Mädels, die nicht viel anders hausen, gehen duschen und machen sich dann hübsch fürs Ausgehen. Eine streitet mit ihrem Ehemann, der wird dann ruppig, und man wünscht sich, dass das dann gespielt ist, eine fiktionale Szene. Ich bezweifle es, aber ganz sicher kann man sich nie sein.

 Das verdiente Geld ist natürlich bitteres Geld. Alle sind fern ihrer Heimat, viele haben die eigene Familie verlassen müssen und schicken das Geld nach Hause. Alle sind das, was wir arm nennen würden. Aber alle haben ihre Würde behalten, keiner und keine lässt sich verarschen. Alle nehmen die Sache (und sich selbst) ernst. Und wenn etwas völlig unakzeptabel ist, dann wird direkt gekündigt. So wenig Sicherheiten man hat, so viel Unverbindlichkeit (oder Freiheit?) genehmigt man sich. Keine der Personen lässt sich einsperren. Gibt es irgendwo bessere Arbeit, besser bezahlt oder sonstwie attraktiver, dann ist man sofort weg und bereit, alles hinter sich zu lassen. Das ist eine ganz merkwürdig faszinierende Freiheit, die sich die Menschen hier nehmen: die die instabilen Verhältnisse verinnerlicht haben und oft genug den Spieß umdrehen, wenn sie sich selbst das Wichtigste werden. Also auch in dieser Hinsicht, im Hinblick auf Arbeitsverhältnisse im 21. Jahrhundert, ist Wang Bings BITTER MONEY ein äußerst faszinierender Film. Die Personen allein und ausschließlich als Opfer der Verhältnisse wahrzunehmen, wäre völlig fehl am Platz. Auch wenn diesen Lebenswelten eine deutlich existenziellere Dringlichkeit innewohnt, als dem, was wir in Mitteleuropa als bedrohlich zu empfinden gewohnt sind. Mit poverty porn hat dieser Film nun aber gar nichts zu tun.

Michael Schleeh

***

Donnerstag, 8. September 2016

The Priests / Geomeun sajedeul (Jang Jae-hyun, Südkorea 2015)

 

 Man kann nun dem Regie-Neuling Jang Jae-hyun schlecht Vorwürfe machen, dass sein Film nicht noch besser geworden ist, als er es ohnehin ist. Denn wenn jeder Debüt-Film das Niveau von The Priests aufweisen würde, dann müsste man sich um den Nachwuchs in Sachen Film keine Sorgen machen. Jang konnte zuvor mit einem Kurzfilm überzeugen, 12th Assistant Deacon, auf dem nun dieser Langfilm aufbaut. Eine Einschränkung kommt jedoch immer mit einem aber einher, und es ist nun leider auch nicht von der Hand zu weisen, dass der Film seine Schwächen hat. Vor allem im ersten Teil, wo aufwändig eine europäisch-genealogische Historizität des Religiösen - und somit des Dämonischen - aufgebaut werden muss (wie auch eine unbewusste Mitschuld der Priester an den Ereignissen selbst). Wie bekannt sein dürfte, ist Korea in weiten Teilen äußerst streng katholisch, was sich etwa in den traditionell frühen Heiratsplänen der meist noch jungen Eheleute manifestiert. Es verwundert also nicht, dass auch das Böse seinen Weg ins kleine Land irgendwo unterhalb von China und Russland gefunden hat. Und wer hätte da nicht sofort an Friedkins Der Exorzist gedacht, oder ganz aktuell: an The Wailing von Na Hong-jin, der ebenfalls mit einer fulminanten, klassischen Exorzismus-Szene aufwarten kann. Und wenn man ehrlich ist, dann ist die auch noch etwas eindrücklicher gelungen. Insgesamt mangelt es The Priests, das mein Hauptkritikpunkt am Film, etwas an Originalität und Eigenständigkeit.

 Aber dennoch: Jang ist ein fesselnder und äußerst atmosphärischer Film geglückt, der am Ende zu einem klaustrophobischen Kammerspiel mutiert, während aus einem kleinen Mädchen ein uralter Dämon herausbricht. Das liegt nun nicht zu geringem Teil auch an den beiden Protagonisten, von denen der junge Diakon Choi (gespielt von Gang Dong-won aus Kundo - Age of the Rampant) und insbesondere Priester Kim (Kim Yoon-seok) völlig überzeugen kann. Kim ist sowieso einer der momentan besten und angesagtesten Schauspieler Südkoreas. Ein Blick in seine Filmografie sagt alles: Running Wild, The Chaser, The Yellow Sea, Tazza, The Thieves, Hwayi, Sea Fog und viele mehr. Er gehört zu den Schauspielern, die selbst mit versteinertem Gesicht noch viel mehr aussagen können, als andere selbst durch grimassierendes Overacting (man vergleiche das einmal mit der Darstellung des Helden in Level Up, der ebenfalls auf dem Fantasy Filmfest läuft). Nicht ganz unironisch versuchen die beiden Priester (Lehrer und Schüler aka. Ersatzvater und Sohn) den Geist in einem Ferkel zu fangen, das immer grunzend durchs Zimmer läuft. Aber Scherz beiseite, denn ein weiterer Gegensatz macht sich bemerkbar: der zwischen der hochtechnologisierten Industrienation und der dunklen Mystik, der in die Vorzeiten der Geschichte zurückreicht, in der noch alte Traditionen ihre Bestimmung haben. Anschaulich wird das immer wieder in den Szenen der Teufelsaustreibung, wenn der in der Nacht hellerleuchtete Boulevard voller junger Menschen mit der dunklen Gasse kontrastiert wird, in der es zum Ort des Exorzismus geht. Kameraflüge, die die Nähe der beiden so getrennten Welten veranschaulichen. Hoch in einem traditionellen Haus ohne Glasfassade und Aufzug, über enge Flure und Treppen geht es in einen heruntergekommenen Raum, in dem sich bei Dunkelheit die Mäuse und Kakerlaken ein Stelldichein geben. Während wenige Meter weiter ein Apple-Store (oder dergleichen) die Nacht erhellt. Doch die Menschen im Jetzt und Heute bekommen von dieser zweiten Welt nichts mit. Die Priester sind Außenseiter, die heute keiner mehr versteht, ja verstehen kann. 

 Auch die Polizisten sind schnell dabei, einen Mordfall auszurufen, als sie den leblosen Körper des Mädchens entdecken. Die Nähe des Unheils, das hier eben noch unter dem Einsatz des eigenen Lebens abgewehrt wurde, und die Brisanz der Ereignisse werden den Ordnungshütern nicht bewusst. In dieser Welt zählen Logik und Ratio, Kausalitäten und Tatsachen. Jedes weitere Wort wäre vergeblich, und so bleibt erstmal nichts als Schweigen. Und die Hoffnung, dass es Autoritäten werden richten können. Doch Freunde haben die Teufelsaustreiber in den eigenen Reihen nicht viele, denn auch dort denkt man vor allem zunächst an die eigene Karriere. Es kann eben nur sein, was sein darf. Vor diesem Hintergrund, der sich problemlos auf andere gegenwärtige Problemlagen übertragen lässt, erzählt dieser Film - wenn auch wenig Neues und zunächst etwas ungelenk, dann aber in der zweiten Hälfte mitreissend und mit Verve. Ich bin auf Jangs zweiten Film gespannt und hoffe, er muss nicht jahrelang warten, bis er wieder auf den Regiestuhl darf. Potenzial hat der Mann ganz offensichtlich mehr als genug.

Michael Schleeh

***

Samstag, 27. August 2016

Waiting (Anu Menon, Indien 2015)


 In der Leere und Einsamkeit eines nächtlichen Hospitals lernen sich Shiv und Tara kennen: sie, völlig verzweifelt, da ihr frisch angetrauter Ehemann nach einem Unfall in Cochin mit schwerer Kopfverletzung ins Krankenhaus eingeliefert wurde und nun unansprechbar ist; er, schon mit Routine vor Ort, da seine Gattin bereits seit zehn Monaten im Koma liegt. Neben allen emotionalen Problemen ist Shiv dabei, sich finanziell zu ruinieren und kann dennoch nicht von der Hoffnung lassen, dass am Ende noch alles gut wird. Obwohl es kaum mehr Aussicht auf Besserung gibt. Tara dagegen immer kurz vor der Hysterie, erfasst von tiefer Trauer und Verzweiflung, die nicht weiß, wie mit der Situation umzugehen ist. Shiv ersetzt ihr bald schon einen väterlichen Freund, der ihr mit seiner Erfahrung und beruhigenden Art wenigstens wieder etwas Stabilität geben kann. Doch sie ergänzt ihn ebenfalls: aus der Festgefahrenheit auszubrechen und sich Neuem zu öffnen. Eine Balance, die ganz nach den Spielregeln des Arthouse-Kinos funktioniert. Etwas Erotisch-Sexuelles hat ihre Beziehung übrigens niemals, dafür ist schon der Altersunterschied zu groß. Shiv wird gespielt vom großartigen Naseeruddin Shah, Tara von Kalki Koechlin. Keine Frage, auf dem gemeinsamen Weg der beiden Einsamen kommt es öfters auch durchaus zum handfesten Streit: denn es geht natürlich irgendwie auch immer um alles. Das Leben an sich. Und da prallen zwei Generationen aufeinander.

 Das vielleicht größte Verdienst von Regisseurin Anu Menons flüssig inszeniertem Film ist wohl das völlige Fehlen jeden Gefühlskitschs. Beinahe nüchtern und observierend werden die Ereignisse dargestellt, und auch die Musik ist da keinen Moment zu laut oder aufdringlich emotionsverstärkend. Bisweilen wünscht man sich sogar, emotional noch etwas näher an die Figuen heranzukommen, als es der Film zulässt. Aber vielleicht ist auch gerade diese Distanziertheit, die es dem Zuschauer erlaubt, selbst zu wählen, auf welche Weise er sich auf den Film einlassen will. Denn schwerwiegende Themen werden hier allerhand angesprochen: von der doch merklichen Abwesenheit der engen Freunde Taras, die alle plötzlich keine Zeit haben, von der Instant-Religiosität, die helfen soll, wenn alle medizinischen Lösungen versagen, vom schwierigen Verhältnis zwischen den Familien und der Hoheit der Verantwortung, vom schlechten Gewissen, in Zeiten der Krise doch wieder Freude am Leben zu empfinden, bis hin zur Entscheidung über das Abschalten der Maschinen. Anu Menons Filmskript durchsegelt aber auch ein paar weniger spannende Untiefen, die allzu genrekonform abgehakt werden müssen: Exzesse der Wut einer Verzweifelten, das plötzliche Aufdecken einer geheim gehaltenen Liebesromanze beim Durchstöbern des Handys des Verunfallten (was übrigens merkwürdig konsequenzlos bleibt - ein Faden, der fallengelassen wird), die beste Freundin, die spät aber dann doch noch kommt, und der recht wenig einfällt, wenn es um Anteilnahme und echte, tröstende Worte geht. Auch muss sie recht schnell wieder weg nach Hause (irgendein familiärer "Notfall").

 Am Ende bleibt der Film offen. Denn die eine Frage bleibt unbeantwortet im Raum stehen, die zu den schlimmsten gehört, die man sich vorstellen kann: wie entscheidet man sich, wenn es bei dem Menschen, den man liebt, keine Aussicht auf Besserung gibt? Ein offenes, aber auch abruptes Ende also, was grundsätzlich begrüßenswert ist. Dennoch hätte man sich ein paar weitere Filmminuten gewünscht, die ihn etwas abgerundet hätten. So jedenfalls wirkt er seltsam unfertig und übereilt zu Ende gebracht. Wofür eigentlich kein Grund besteht, da er bei seiner recht kurzen Spielzeit von gerade mal 92 Minuten durchaus aus dem Rahmen fällt. Dass man es hier mit einem waschechten Arthouse-Problemfilm zu tun hat, dürfte klar geworden sein, und somit muss man in diesem Hindi-Film auf jede eskapistische Gesangsnummer verzichten. Passt aber so, inhaltlich, und auf diese Weise ist er auch international kompatibler. Waiting ist ein spannender Film, der tieftraurig ist, ohne kitschig oder tränendrüsig melancholisch zu sein. Das ist schon eine reife Leistung. 

Michael Schleeh

***