Barfuss durch die Hölle / Human Condition / Ningen no joken (Masaki Kobayashi, Japan 1959-1961)

Die Sichtung dieses monumentalen Filmes habe ich lange Zeit vor mir hergeschoben; zum einen, weil ich einen gehörigen Respekt vor der "Größe" des Werks innerhalb der Filmgeschichte hatte, zum anderen deswegen, da Masaki Kobayashis HARAKIRI einer meiner allerliebsten, zutiefst bewunderten Filmmeisterwerke ist - wodurch natürlich ein gewaltiger Respekt gegenüber dem gesamten Werk Kobayashis entstanden ist, der sich mit den Sichtungen von KWAIDAN oder etwa SAMURAI REBELLION bestätigt hat. Und der Ruhm von NINGEN NO JOKEN ist sowieso legendär. Ein Film also, den man nicht einfach so wegschaut zwischendurch. Leider stellt sich die  Erkenntnis ein, dass man solche Filme dann niemals schaut (ganz ähnlich geht es mir mit Béla Tarr), da man die  Sichtung immer noch einmal auf einen vermeintlich besseren Termin hinausschiebt. Wie auch immer dieser aussehen soll. Damit muß nun Schluß sein, Respekt ist gut, zuviel der Ehrfurcht ist schädlich - Vergötterung kindisch. Ich versuche mich also zu bessern, und habe mit dem ersten Teil nun einfach mal angefangen, und die beinah dreieinhalb Stunden des ersten Teils am Stück durchgeschaut. 

Ich schaue übrigens die Edition von Winklerfilm, die neben der vernachlässigenswerten, geschnittenen deutschen Fassung auch die richtige, lange, japanische Originalfassung bietet; ich möchte ein lokales Label unterstützen und bin auch mit der Optik der Box zufrieden. Die Bildqualität des Films ist sehr gut, etwa was Beschädigungen angeht, wenngleich ich mir etwas mehr Schärfe wünschen würde. Manchmal wirkt das Bild doch etwas verwaschen. Weniger zufrieden bin ich mit den deutschen Untertiteln der OF. Neben etlichen offensichtlichen Rechtschreibfehlern, die auf eine gewisse Fahrlässig- und Lieblosigkeit schließen lässt, ist auch nicht alles übersetzt! In schnelleren Dialogpassagen wird oft nicht jede Zeile, sondern lediglich zusammenfassend, also inhaltlich transkribiert. Kürzere Sätze der Bestätigung oder Ablehnung des Gesagten fallen recht häufig ganz unter den Tisch, um wohl dem Zuschauer nicht zuviel Text zuzumuten. Das ist eine veraltete, nicht mehr gängige und vollständig abzulehnende Praxis, die den Zuschauer bevormundet und sich über die Integrität des Film hinwegsetzt. Glücklicherweise verstehe ich mittlerweile soviel Japanisch, dass ich damit recht gut zurechtkomme. In längeren Passagen kann man aber den Inhalt des Gesagten nur vermuten. Außerdem ist das Timing der Einblendungen verbesserungswürdig - es gibt immer wieder Stellen, an denen die Zeilen rasend schnell wieder verschwinden, sodaß man, selbst wenn sehr geübt ist, kaum Gelegenheit hat, diese zu lesen. Positiv fällt allerdings auf, dass viele Schilder, Plakate usw. Eingang in die Übersetzung gefunden haben. Optimal wäre nun ein Abgleich mit der zur gleichen Zeit erschienenen Edition von Criterion, ob hier mehr Sorgfalt auf diesen doch recht gravierenden Aspekt verwandt wurde. Das ist schon etwas schade, wenn man bei einer solch herausragenden Veröffentlichung eines bislang sträflich übergangenen Klassikers der Filmgeschichte diese Nachteile hinnehmen muss. Die Edition finde ich somit tendenziell empfehlenswert, aber leider mit Einschränkung.

Teil 1

BARFUSS DURCH DIE HÖLLE beginnt als elegisches, stark melodramatisches Kriegsdrama, das in edlen Bildkompositionen die Fährnisse eines Ingenieurs und pazifistischen Intellektuellen (Tatsuya Nakadai) nachzeichnet, der sich, um sich dem Kriegsdienst zu entziehen, von seinem Arbeitgeber in ein Stahlwerk in der Mandschurei versetzen läßt. Kaji ist ein Mann mit neuen Ideen und mit Selbstbewußtsein, und macht sich in kürzester Zeit demnach wenig beliebt bei den Hornochsen und Schleifern vor Ort, die ihre Leute vor allem mit roher Gewalt zur Arbeit zwingen. Der Konflikt verstärkt sich zusehends und kommt dann im zweiten dieses ersten Teils zur Eskalation, nämlich mit einer Ladung chinesischer Kriegsgefangener. 600 an der Zahl, die als Zwangsarbeiter in einer Art KZ mit Barracken und stromgesichertem Stacheldrahtzaun auf dem Gelände gefangen gehalten werden. Menschen, die unter den Schikanen der Wärter und der schlechten Ernährung leiden, die durch die harte Arbeit immer an der Grenze des Todes wandeln. Kaji solidarisiert sich mit ihnen und bekommt dadurch natürlich noch mehr Probleme - und als die japanische Geschäftsführung des Werks, wie in einer immer noch weiter sich steigernden Spirale des Schreckens, schließlich unter dem gewaltigen Druck der Kriegsproduktion auch noch eine irrsinnige Stahlproduktionssteigerung von 20% unter allen Umständen durchsetzen will, droht Kaji zwischen den längst verhärteten Fronten und seinem Gewissen zerrieben zu werden.

Dieser erste Teil der beinahe zehnstündigen Trilogie lässt sich zunächst viel Zeit mit der Einführung der Figuren und der Etablierung der Erzählung. Dadurch bekommt der Film ein episches Gewicht, eine Gravität, die noch durch Kobayashis ruhigen Inszenierungsstil verstärkt wird. Lange Plansequenzen sind angesagt, wenig Schnitte, starke Rhythmisierung dann in der Bildfolge, wenn die Dramatik zunimmt - etwa wenn die gefürchteten Kriegsgefangenen ankommen und voller Angst die Waggontüren des Zuges aufgestoßen werden, nur um dann schockierende Bilder zu zeigen, wie halbtote, völlig ausgehungerte Skelette auf die Bankette stürzen. Hier bekommt der Film einen humanistischen Impact, der später in den vielen Gesprächen Kajis mit den Chinesen noch vertieft wird, die ihn als ihren Mittler immer wieder zur Rede stellen und in die Verantwortung nehmen - schließlich fungiert er dann als Stellvertreter der Besatzer. Aber immer wieder drehen sich die Gespräche auch um allgemeinmenschliche Fragen des Gewissens, wenn es darum geht, wie man als Mensch mit moralischen Werten halbwegs aufrecht durch diese Zeiten des Krieges kommt, in der der Tod alltäglich und das Streben nach Macht über mancherlei Abkürzungen zum schnellen Erfolg führen kann. Auch etliche Subplots vertiefen dieses Thema, etwa im Verhältnis der Männer zu den ansässigen Damen, die in einem Bordell den Soldaten zur Verfügung zu stehen haben. Höhepunkt dieses ersten Teils ist dann unzweifelhaft die Exekution mehrerer chinesischer Gefangener, die man eines Ausbruchsversuchs bezichtigt, den sie nicht unternommen haben. Da gerät nun Kaji in eine lebensgefährliche Zwickmühle...

Eine wichtige Szene nämlich auch insofern, da hier von einem japanischen Regisseur japanische Kriegsverbrechen gezeigt werden - in einem Land, das bis zum heutigen Tag ein gewaltiges Defizit in der Aufarbeitung seiner Schuld im 2. Weltkrieg zu verbuchen hat. Die stolze, über alle Zweifel erhabene Nation bekommt den Spiegel vorgehalten. Kobayashi, der Nestbeschmutzer, hatte schon während der ausufernden Produktionsphase im Vorfeld gegen zahlreiche Widerstände von Seiten Shochikus anzukämpfen gehabt. Angeblich wollte Shochiku die Produktion sogar komplett verhindern, woraufhin Kobayashi damit gedroht hatte, das Studio zu verlassen.

Teil 2

Kajis Gerechtigkeitssinn stößt bei seinen Vorgesetzten auf wenig Gegenliebe, und so wird er, gegen die Abmachung, zum Wehrdienst in die Kwantung-Armee eingezogen (eigentlich: strafversetzt - was man so aber natürlich nicht sagen darf). In der ersten Hälfte dieses zweiten Teils kommt er in ein Ausbildungslager, wo er seinen Grundwehrdienst ableisten muss. Dort macht er Bekanntschaft - im Guten wie im Schlechten - mit einigen Personen, denen er später immer wieder begegnen wird. Hier zeigt sich überraschenderweise, wie der Pazifist Kaji (mit starkem Hang zum Kommunismus) ein hervorragender Soldat ist, der unverkennbar Führungsqualitäten entwickelt. Zudem ist er ein ausgezeichneter Scharfschütze. Höhepunkt dieses Teils ist sicherlich der überraschende Besuch seiner Frau, der in der Kaserne für viel Aufregung sorgt. Neben den üblichen Anzüglichkeiten, die nicht weiter ernst zu nehmen sind, ist es vor allem das Gift der Neider, das in tiefere Schichten vordringt. Denn Kaji bekommt vom Kommandanten, der ihn eigentlich nicht besonders mag, aber für seine eigene Meinung respektiert, das Privileg, eine Nacht mit seiner Frau allein zu zweit in einem Materialschuppen zu verbringen. Eine wichtige Nacht für Kaji, in der er seiner Frau verspricht, lebend aus dem Krieg zu ihr zurück zu kommen - was auch für den Rest des gesamten Films dann das bestimmende Motiv seiner schon übermenschlichen Durchhaltekraft ist; eine Bereitschaft, das Elend der alptraumartigen Odyssee zu ertragen.

Ernst wird es dann in den zweiten eineinhalb Stunden, wenn Kajis Einheit an die Front muss. Neben dem üblichen Vorgeplänkel wie harte Arbeit bei schlechter Ernähung, den Strapazen des Anlegens von unsinnigen Schützengräben, des Baus von Unterständen und dergleichen, zieht die Spannung ab dem Moment gewaltig an, wenn der Feind, also die Rote Armee, anrückt. Sie kommen mit schwerem Geschütz und mit Panzern, die eine übermächtige Angriffskette über den Hügelrücken bilden. Kaji und seine Männer stecken verloren in ihren Erdlöchern fest, einige fangen vor Verzweiflung an zu heulen. Dann kommt es zur großen Schlacht, die für die Japaner ein einziges Desaster ist, und die mit der erfolgreichen Invasion der Sowjets in der Mandschurei endet.

Bemerkenswert sind auch hier wieder die Schritte von Kajis intellektueller Reifung, der im Angesicht dieses brutalen Tötens die Sinnlosigkeit des Krieges erkennt. Eine Unmenschlichkeit, die  vom Individuum ein zu großes Opfer fordert, nämlich schlicht das eigene Leben hin zu geben. Ein falsch verstandener und missbrauchter Patriotismus ist es in Kajis Augen, mit dem die Männer auf dem "Feld der Ehre" in den Tod getrieben werden, in aussichtslose Kämpfe und bereits verlorene Schlachten hinein. Ein russischer Offizier schleudert es Kaji später ins Gesicht: er sei nichts weiter als ein fascist Samurai. Eine Beleidigung, entstanden aufgrund der Sprachbarriere, und zugleich ein vielsagendes Missverständnis. Die Ehre des Japaners, des nipponjin, wird eben allzugerne von den Dienstgraden mit den sauberen Uniformen heraufbeschworen, wenn die Soldaten in die Schlacht getrieben werden sollen. Diejenigen, die unten sind, müssen gehorchen.

Teil 3

Kaji will eines nicht mehr: gehorchen. Und so ist es für ihn eine eindeutige, hellsichtige Entscheidung wie er im Delirium vom Schlachtfeld taumelt, dass der Krieg für ihn beendet ist. Er läuft davon, er desertiert. Zumal der Krieg sowieso verloren scheint, von überall schlechte Nachrichten über verlorene Kämpfe und abgemurkste Einheiten. Und das Gebrüll der Vorgesetzten hört sich nach Verzweiflung, das Festhalten am bedingungslosen Gehorsam nach einem Prinzip, das abgedankt hat - als wolle man lediglich um jeden Preis den persönlichen Status aufrechterhalten, die einem über die Hierarchie ein wenig Restmacht sichert.

Kaji also, wann immer er mit seiner kleinen Truppe Flüchtender ("In den Süden!"), die sich aus versprengten Soldaten zusammensetzt, auf Reste von Armeeeinheiten mit Dienstgraden trifft, gibt nicht mehr nach. Seine Meinung und sein Wille ist gefestigt, zudem ist er allen rhetorisch weit überlegen. So schafft er es jedesmal aus den durchaus lebensgefährlichen Zwickmühlen, in die er gerät, aufgrund der Bestimmtheit seines Auftretens herauszukommen. Nach kurzer Zeit gerät die Gruppe in einen tiefen Wald, wo man auf einige Zivilisten trifft, die kurz vor dem Verhungern sind. Eine ehrbare Familie mit zwei Kindern, einem Neugeborenen, ist da, ebenso wie zwei Prostituierte und ein Greisenpaar. Kaji fühlt sich für sie verantwortlich, obwohl es in der Großgruppe für alle gefährlicher ist, und der Hunger weitaus schlimmer werden wird. Außerdem werden sie auch deutlich langsamer vorankommen. Bald schon stellen sich weitere interne Konflikte ein, vor allem was die beiden hübschen Frauen angeht: die Soldaten fühlen alsbald ihre Manneskraft zurückkehren, und Kaji muss auch hier ein Machtwort sprechen. Und wie an vielen kleinen Momenten klar geworden ist: Kaji ist jetzt der Anführer. Was er sagt, wird gemacht; er setzt sich durch.

So ist BARFUSS DURCH DIE HÖLLE vor allem auch die Geschichte einer individuellen Reifung. Eine, die aus Zwang aufgrund der Verhältnisse erfolgte, und die im Protagonisten schlummernden Kräfte zu erwecken hatte. Auch wenn diese Erzählung keine Heldengeschichte ist, ganz und gar nicht, so ist sie dennoch die desjenigen, der sehr lange zu überleben versteht. Und das auf moralisch integere Weise. Es hätte viele Momente gegeben, wo es einfacher und sehr verzeihlich gewesen wäre, wenn Kaji seine Odyssee in den Süden, zu seiner Frau - von der er nicht einmal mehr weiß, ob sie noch lebt - aufgegeben hätte. Dieses Sehnsuchtsziel gibt ihm die Kraft und den Willen zum Überleben und Weitermachen, ganz gleich wie irrational es auch sein möge. Kein Wunder, dass seine Haltung bald auch moralisch herausgefordert wird - es kündigt sich ein erotischer Konflikt an. Denn vor allem die Jüngere der Prostituierten kann Kajis Aufmerksamkeit erregen. Sie ist eine sensible junge Frau, die ihn mit ihren Worten und Formulierungen oft an seine eigene Frau Michiko erinnert. In der Jüngeren findet und sieht er seine Ehefrau wieder, und seine Aufrichtigkeit und seine Führungsstärke scheinen auch bei ihr Eindruck zu machen. Gleichwohl dauert es nicht lange, bis auch dieser Anflug eines kurzen Glücks zerstört ist.

Auf der Odyssee gerät Kaji mit seiner Truppe in ein Dorf von zurückgelassenen Frauen, wo sie für kurze Zeit Unterschlupf finden. Dort aber geraten sie schließlich in die Bredouille mit einer russischen Einheit, werden durch ein Verhängnis überwältigt und geraten in russische Kriegsgefangenschaft. Nun nimmt die Odyssee noch einmal ganz neue Dimensionen an. Im Lager müssen sie zwar sehr hart arbeiten, werden aber doch nicht völlig unmenschlich behandelt. Kobayashi macht das dadurch deutlich, indem er herausstreicht, wie brutal die japanischen Vorarbeiter gegen die eigenen Landsleute vorgehen, wohingegen die Russen dann mäßigend eingreifen müssen. Auch hier geht es wieder einmal um Status und Macht, sowie deren Missbrauch. Auch in diesem Lager eckt Kaji an, der sich für einen todkranken Kameraden einsetzt - und, das ist das Dilemma, von den eigentlich gut gewillten Russen nicht verstanden wird. Der japanische Übersetzer nämlich, der einen Groll gegen Kaji hegt, übersetzt absichtlich falsch. Er gerät in Ungnade, und so kann man sich sein Schicksal schon ausmalen: Kaji wird abkommandiert in den Norden, wo er beim Gleisbau, beim verlegen der Schienen für eine neue Eisenbahnlinie helfen muss. Die härteste Arbeit, Unterernährung, nachts draußen schlafen in der Kälte. Dann setzt Schneefall ein.

Kaji weiß, dass er dort sterben wird, und so kommt der Film schließlich, nach beinahe 10 Stunden Spielzeit zu seinem Ende: mit den Bildern seiner Flucht über verschneite Hochebenen und einsame Täler, mit einem inneren Monolog aus dem Off, die Bilder eines Dahinschleppens, des Taumelns durch die Weiten der menschenfeindlichen Steppe. Am Ende war Kaji sogar noch zum Mörder geworden, um einen toten Kameraden zu rächen. Das alles liegt jetzt hinter ihm. Michiko spricht zu ihm in seiner Erinnerung, er halluziniert ihr Gesicht, er läuft darauf zu, stürzt entkräftet zu Boden. Der Schnee fällt, die Stille hüllt ihn ein. Es wird Nacht. Der Film ist aus.

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Einige Screenshots aus dem Film:

Teil1:

Teil 2:

Teil 3:

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Kageroza / Heat Shimmer Theater (Seijun Suzuki, Japan 1981)

Seijun Suzukis nach Hitze flirrendes Theater ist ein abstrakter Film, wie ein Spielfilm kaum abstrakter sein könnte. Der Schriftsteller Shungo Matsuzaki (Yusaku Matsuda) begegnet einer mysteriösen Frau namens Shinako (Michiyo Ookusu), die immer auf steilen Treppen zu stehen scheint, und die auf dem Weg ins Hospital ist. Sie erinnert ihn im Aussehen an seine verflossene Geliebte - oder an seine verstorbene Frau, die er sich zurück ins Reich der Lebenden wünscht. Die Figuren materialisieren sich hier wie Geister und geben der Erzählung eine Richtung, die mit der Realität nichts zu tun hat. Imagination, Wunsch, Traum, Erinnerung und Hoffnung weben einen dichten narrativen filmischen Teppich, der bald kaum mehr zu entwirren ist. Jeder Schnitt katapultiert etwas Unerwartetes auf die Leinwand, keine Szene ist vorhersehbar. Ein Verknüpfung gibt es selten. Rote Beeren allerdings scheinen wichtig zu sein - elegant rollen sie der Frau aus dem Mund in beliebiger Zahl. In einem Bottich versinkt sie im Wasser, während sie von immer weiteren, sich kreisrund anordnenden Beeren gerahmt wird (ein Bild, das vermutlich Matthew Barney für seine Björk-Szene im CREMASTER geklaut hat - allerdings mit Orangen). Suzukis Film ist freilich nicht-linear erzählt, hält sich an keine konventionellen Regeln, berücksichtigt keine Bedürfnisse nach Balance und Gewichtung. Alles scheint spontan, erfunden, zugleich höchst real und immer faszinierend, da der Leidensdruck des Protagonisten allem eine spürbare Dringlichkeit zukommen lässt.

Hinzu kommt eine gewisse Steifigkeit, die alle Bilder durchdringt; ganz so, als wären sie Gemälde, Screenshots oder Stills. Oder einfach Bühnendarstellungen, Theater - mit Sprechakten, die durchweg performativ sind, nicht auf Diskurs aus, sondern auf Deklamation. Eine mythologische Unterfütterung durch Gewänder, Erzählmuster, Inszenierung führt zudem tief in die kulturgeschichtliche japanische Welt, die sich einem Nicht-Japaner nur in Ansätzen erschließt, selbst wenn man das eine oder andere Bild dechiffriert, sich in japanischer Theatergeschichte einigermaßen auskennt, oder den Humor Suzukis von seinen anderen Filmen her kennt.

Eine gute Option ist es da, den Film als arabeskes Kunstwerk wirken zu lassen, und doch ist dann das mitunter ungezähmte, lang ausfallende, auch bisweilen recht zähe Unterfangen von einem Finale gekrönt, dass man fassungslos den Verstand zu verlieren droht. Bei einer Noh-Theateraufführung um die Schneefrau, der berühmten yuki onna, die hier - mir neu - von einem Kind gespielt und von einem roten Teufel begleitet, bzw. von diesem wie eine Puppe geführt wird, erhebt diese, eine Geistererscheinung, sich schließlich in die Lüfte und fliegt auf das Publikum zu, das sich daraufhin erhebt und - nun erst für den Filmbetrachter ersichtlich - als Teil der Inszenierung die Bühne betritt und in einem großen Chaos, einem Finale der Zerstörung funkensprühend das Ende der Welt herbeiführt - bevor sich Stille über ein völlig vernichtetes Theatergebäude senkt. Später im Abspann dann: Tuschezeichnungen von Greueltaten, geköpfte Liebende, am Hals neu zusammen gewachsen, abgetrennte Glieder, die sich einst umarmten. Derlei Höllenbilder, die auch an einen Doppelselbstmord aus Liebe erinnern (ein bekanntes japanisches Ritual, das den Liebenden, die nicht zusammen kommen können, eine gemeinsame Jenseitserfahrung ermöglicht - und in gewissem Sinne ein Happy End darstellt), entlassen einen Betrachter in die Nacht, der den Film zwar allenfalls ansatzweise verstanden hat, aber zugleich zutiefst beeindruckt ist.

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Violated Angels / Okasareta hakui (Kôji Wakamatsu, Japan 1967)

Einer der Gründe, warum Wakamatsus Filme so großartig und zugleich so großartig verstörend sind, ist der, dass er nicht psychologisiert. Dinge geschehen, Menschen handeln, warum, das sagt er nicht. Oder deutet es höchstens an. Da wir Psychologisierungen im Film aber gewohnt sind, oder diese zur sinnhaften Weltauslegung benötigen um einen rationalen Zusammenhang herstellen zu können, ist man bei ihm als Zuschauer oft verloren - und gerade deswegen herausgefordert, genauer hinzusehen, oder sich im Strudel der Ereignisse treiben, von den Bildern einfangen zu lassen.

Von der Hauptfigur, einem jungen Mann mit einem unbewegten Gesicht (gespielt von einer der zentralen Figuren (neben Shûji Terayama) des experimentellen Theaters in Japan dieser Zeit, Jûrô Kara), weiß man beinahe nichts. Lediglich die schnell montierten Stills und Schnappschüsse im authentisch wirkenden Dok-Stil am Anfang des Films deuten an, dass dieser Mann sozial einiges nachzuholen hat und gerne Pornographisches konsumiert. Er ist dann auch der Eindringling, der im Schwesternwohnheim die Engel vergewaltigt und anschließend umbringt. Mit eben jenem unbewegten Gesicht, das man unten auf dem Screenshot sehen kann. Dies ist dann auch schon beinahe die komplette Handlung des knapp unter einer Stunde kurzen Filmes, der sich immer wieder auch optisch in delirierende Bilder stürzt, in Verschiebungen und Überlagerungen, die eine aus den Fugen geratene Welt visuell abbilden. Der Film ist auch sehr still, über lange Passagen gibt es keine Filmmusik, und er erinnert, wegen des permanenten Regens, an THE EMBRYO HUNTS IN SECRET.

Eines Nachts also haben zwei Zimmergenossinnen Sex miteinander, und eine weitere Krankenschwester beobachtet das, ruft die anderen herbei, und wie Spione ergötzen sie sich an den leidenschaftlichen Frivolitäten. Euphorisiert und übermütig nötigen sie einen Mann ins Wohnheim herein, um diese Situation zu verschärfen. Vermutlich aus einer sexuellen Abenteuerlust heraus, und aus einer urplötzlich erwachten, wie trunkenen Übermütigkeit, die dann allerdings zur Katastrophe führt. Denn der Mann zieht einen Revolver, schießt eine der Frauen nieder, und beginnt eine andere zu vergewaltigen. Eine opfert sich, aber das macht keinen Sinn, denn was hier passiert, ist ohne jeden Sinn. Wakamatsu bildet einen Schrecken ab, vor dem man vollkommen machtlos ist. An einer Stelle spricht es dann eine der Frauen, völlig verzweifelt und den Tränen nahe, auch aus: I refuse to belive we are being killed for no reason! Und ganz am Ende, wenn sich der Mörder mit Ödipuskomplex in Embryohaltung an die einzige Überlebende schmiegt, der er kurz zuvor den Mund an die Brust gelegt hatte, wird der Verweis auf den obigen Film, den Embryo, der im Geheimen sein Unwesen treibt, erneut diskussionswürdig und sicherlich sinnfällig.

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Aido - Slave of Love (Susumu Hani, Japan 1969) - opening scene

The first four minutes of Susumu Hani's erotic and delusional AIDO - SLAVE OF LOVE:

 

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HKIFF: A Story of Yonosuke (Shuichi Okita, Japan 2012)

Mitte der 80er kommt der junge Yonosuke nach Tokyo um dort zu studieren. Er ist eine ziemlich schräge Gestalt: groß gewachsen, Wuschelhaare, er hat einen ungewöhnlichen Humor und hat einen einnehmend, offenen Charakter. Einer der zugleich irgendwie schräg ist, rausfällt. 16 Jahre später erinnern sich verschiedene Personen, die alle seine Bekanntschaft gemacht hatten, an ihn, und in übergangslos montierten Rückblicken findet der Film - durch seine unterschiedlichen Perspektiven - neue Blickwinkel auf die Person Yonosukes.

Hierfür gibt es auch einen Anlaß, der teilt sich aber erst ganz am Ende des Films mit. Dieser Film, eigentlich eine coming-of-age-Geschichte, ist voller origineller Einfälle, von lautem und leisem Witz, immer durchzogen von einer Spur Ironie und Humor. A STORY OF YONOSUKE ist trotz seiner 160 Minuten extrem kurzweilig, und hat eine völlig ungewöhnliche Narration. Beim ersten Einschub eines sozusagen "zukünftigen Flashbacks", denn die Zeit der Haupthandlung sind eben die 80er, versteht man zunächst überhaupt nicht, was man da sieht (die ansatzweise gealterten Physiognomien sind für Europäer zudem schwer zu erkennen). Und erst wenn man verstanden hat, wie dieses System aus eingewobenen, formal nicht gekennzeichneten Rückblicken funktioniert, bekommt man den eigentlichen Ton des Films zu spüren, eine sozusagen sanfte Melancholie.

Der Film ist geskriptet nach einem Roman von Shuichi Yoshida, von dem auch die Vorlage und das Drehbuch zu VILLAIN stammt (der mich allerdings nicht überzeugt hat und den ich problematisch finde), deutlich wird aber auch hier das Gespür für Charaktere, die sanft neben der Spur stehen. Aber was heißt hier sanft, eine Begegenung mit Yonosuke ist dermaßen ansteckend, dass nicht nur seine Freundin im Film in abruptes Gelächter ausbricht, sondern auch der komplette Kinosaal. Ich habe noch nie einen Film gesehen, bei dem sich das Publikumderart stark hat mitreißen lassen. Für mich (jenseits der bereits gesehenen Filme auf der Berlinale) klar der beste Film des Festivals.

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HKIFF: Cold War (Longman Leung & Sunny Luk, Hongkong 2012)

Ein kalt glänzer und stark verwickelter Polizeithriller im Stile der INFERNAL AFFAIRS-Filme, der diesen jedoch nicht mal ansatzweise nahe kommt und Schnittgewitter mit Spannung, Bombast mit Größe verwechselt. Dabei ist es bemerkenswert, mit welcher Konsequenz diese Linie von den beiden Regieneulingen durchgezogen wird, und mit welcher Souveränität der Cast agiert (vorne weg: Aaron Kwok und Tony Leung). Das hält den Film stilistisch durchaus zusammen, jedoch sind die Figuren dermaßen in ihren Funktionen gefangen, dass eigentlich keine einzige dem Zuschauer nahe kommt. Auch in diese Richtung also bleibt der Film ein kaltes Monument der reinen Oberfläche aus Stahl, Glas, Form, Funktion, Sinn und Zweck. Menschliches - auch wenn es immer wieder um Schicksale gehen soll - findet quasi nicht statt. Dass es im Film auch keine einzige irgendwie relevante Frauenrolle gibt, darüber muss man wohl auch geflissentlich hinwegsehen.

Der Thriller über die Korruption in den obersten Etagen der hongkonger Polizeikräfte (Auslöser ist ein gestohlener Einsatzwagen mit extrem teurem Equipment - und das in der "sichersten Metropole Asiens", wie mehrfach betont wird) war einer, wenn nicht der erfolgreichste chinesische Film 2012 in HK, und gilt als ungewöhnlich komplexer Mainstreamfilm. Mich hat er überhaupt nicht überzeugt, wenngleich eine durchaus nicht zu leugnende Faszination von diesem kalten Koloss ausgeht. Auf dem Festival lief der Film in der Sektion HK - Panorama 2012-2013, in der besonders erfolgreiche Filme des letzten Jahres noch einmal gezeigt wurden.

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HKIFF: A Werewolf Boy / Neukdae Sonyeon (Jo Sung-hee, Südkorea 2012)

Jo Sung-hee, der mit seinem Debut END OF ANIMAL (2010) schon einen ordentlichen und verstörenden Arthousefilm vorlegte, erreichte mit seinem ersten, großen kommerziellen Film eine ziemliche Aufmerksamkeit: im Kino in Korea hat der Film sehr gut abgeschnitten und einen Achtungserfolg eingeheimst. Kein Wunder, bedient er doch einen jeden Geschmack...

In diesem stets leise grusligen Horrorfilmdrama um ein krankes Mädchen, das, umgezogen auf's Land in ein Hexenhaus, im Schuppen einen verwilderten "Wolfsjungen" entdeckt, ihm Nähe und Zuneigung schenkt und so in die Welt der Menschen führt, wartet man stets auf den Ausbruch des Animalischen. Denn der Junge, das sieht man schon auf dem Plakat, verwandelt sich unter Bedrohung in eine Bestie. In bester Werwolfmanier wächst das Tier aus ihm heraus: die Haare sprießen, die Hände formen sich zu Klauen, das Gebiß verformt sich mit reißenden Eckzähnen in eine tödliche Waffe. Dies freilich nur zum moralisch integeren Selbstschutz, etwa wenn er angegriffen wird oder die Geliebte schützen muss. Ein Schelm, wer da an Fantasy - Vampirromanzen, die unter Verzichtsprämisse stehen, denkt. A WEREWOLF BOY freilich hat einen eigenen Ton, eine eigene Atmosphäre. Mal Komödie, mal sympathisches Slice-of-Life-Drama, mal Liebestragödie, dabei stets unterhaltend und beim Sehen weit weniger aufdringlich wie hier beim Auflisten der Standards und Schablonen vielleicht zu vermuten wäre: dieser Film macht durchaus Spaß. Die Schauspieler sind aber auch alle wirklich sehr süß! - oder wenn zum Spannungsaufbau der Film einfach über lange Zeit sehr sehr still wird. Das ist immer wieder originell und bannt den Blick. Es steckt eben doch etwas mehr im Film, als nur eine einfache geschnulzelte Fabel.

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