Mittwoch, 20. August 2014

Amida-do Dayori / Letter from the Mountain (Takashi Koizumi, Japan 2002)


Takashi Koizumi war Regieassistent bei Akira Kurosawa (bei den Filmen Ran, Kagemusha und Dreams) und Letter from the Mountain ist seine zweite, eigene Regiearbeit. Nach einer literarischen Vorlage vom japanischen Autor Keishi Nagi umgesetzt (Akutagawa-Preis 1988, keine Übersetzung), ist dies offenkundig ein sehr literarischer Film geworden, werden doch an einigen Stellen einige der großartigen Gedichte Kenji Miyazawas zitiert, die zum etwas getragenen, elegischen Ton des Films beitragen. Außerdem verliest der Protagonist Takao (Akira Terao) mehrfach die kurzen literarischen Beiträge eines krebskranken Mädchens (Manami Konishi als Sayuri), die für die lokale Zeitung schreibt. Er selbst ist ein Schriftsteller, der seit einer größeren Auszeichnung literarisch nichts mehr hinbekommen hat und mit sich selbst und seiner Schreibblockade ringt. Eine weitere Nebenfigur, ein älterer sensei, ein Professor, hat seine Bücher der Stadtbibliothek vermacht, weil er sich auf den Tod vorbereitet - er wartet darauf, so sagt er einmal, dass er von einem großen Wind in den Himmel gehoben wird. Die eigentliche Protagonistin des Films ist aber Takaos Gattin, die unter Panikattacken leidende Ärztin Michiko (Higuchi Kanako), die im Ort das lokale Krankenhaus wieder besetzen soll, obwohl sie selbst noch rekonvaleszent ist. Es ist eine Rückkehr aus der Metropole Tokyo in die Heimat Takaos, nach Shinshu in die ländliche Region der Präfektur Iwate. Eine Rückkehr zu den Ahnen.

Letter from the Mountain ist ein enorm schön gefilmter, subtiler und leiser Film, der Koizumis Status als großen japanischen Regisseur bestätigt. Dessen Erstlingswerk Ame Agaru basiert auf einem Skript von Akira Kurosawa, das er von ihm übernommen hatte. Hier nun eine ganz stille Ästhetik, mit einer Bewegung hin aufs Land, zur Natur, weg von der Stadt, die Augen öffnet - eine Veränderung, die die Protagonisten, die sich alle in einer Krise befinden, wieder zu sich finden lässt. Gerade auch dadurch, dass sie sich für andere einsetzen und ihnen zu helfen bereit sind. Schönerweise erzählt Koizumi aber ohne moralische Keule, auch wenn sich das in der Zusammenfassung etwas geballt nach Gutmenschenkino anhören mag. Es ist ein fließender Film, einer mit vielen offenen Möglichkeiten, zu denen er sich hinbewegen könnte, einer, der durch seine Humanität Vertrauen einflößt, auch weil er sich so sanft vorantastet. Zugleich aber überschattet die Präsenz des Todes und der Vergänglichkeit alles - eine Thematik als Gegenpol, die den Film in Balance hält. Und so geht es also eher darum, im Angesicht der Vergeblichkeit des menschlichen Tuns seinen Frieden mit dem Leben zu machen - und dem Lebensweg, den man eingeschlagen hat. Sehr, sehr schöner Film.

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Freitag, 15. August 2014

The Drudgery Train / Kueki Ressha (Nobuhiro Yamashita, Japan 2011)


Mit seinen stark verpixelten, grobkörnigen Bildern der Tristesse eines naturalistischen Alltags wirkt The Drudgery Train von Nobuhiro Yamashita (Linda, Linda, Linda, The Matsugane Potshot Affair) wie eine Independent-Produktion, die das Besondere im Trivialen findet. Es ist eine schwarze Komödie, der nie die Bitternis ausgeht, mit einem Hang zum Düsteren, Dunklen, der man immer auch zutraut, abstürzen zu können ins Üble, Böse, Brutale. Das Gegenmodell zum eigentlich sehr unsympathischen Helden Kanta Kitamachi (Mirai Moriyama), der nichts hinbekommt in seinem Leben und alles was, um ihn herum an Positivem entsteht, kaputt machen muss, ist sein neuer Arbeitskollege Shoji Kusakabe (Kengo Kora aus A Story of Yonosuke (2014)), der sich zu seiner Ausbildung auf einer weiterführenden Schule was als Tagelöhner dazuverdient.

Kanta freundet sich mit ihm an, drängt sich ihm etwas auf (wie er das immer macht), führt ihn ans Trinken heran und dann auch irgendwann mal in die Stripbar hinein und auch ins Bordell. Shoji hat zwar Vorbehalte, will aber auch kein Spielverderber sein und findet dann Gefallen an den nächtlichen Extravaganzen. Das hat aber schnell ein Ende, als er sich ernstlich in ein junges Mädchen verliebt - doch eben da brandet Kantas Eifersucht auf, der selbst sein Verhältnis zu einer jungen Buchhändlerin namens Yasuko (Atsuko Maeda) nicht auf die Reihe bekommt. Er will immer mehr, als sie zu geben bereit ist. Und Kantas Ausbrüche sind nie weit, das spürt auch sie, wenn seinen Ansprüchen und Erwartungen nicht entsprochen wird - aber dann ist es auch wieder ihre schüchterne Höflichkeit, die sie keine klaren Grenzen ziehen lässt.

Das Script stammt von Shinji Imaoka, einem Meister des pinku eiga, des japanischen Erotikfilms, und mehr als einmal driftet der immer wieder sexuell aufgeladene Film in die dunklen Ecken des Rotlichtviertels. Letztlich bleibt der Film so etwas wie eine Mixtur aus Slacker-Komödie mit schwarzem Humor und Coming-of-Age-Film, doch die Grätsche zum Erotikkino durch verschiedene Grenzüberschreitungen wird mehrfach gesucht. Eine leichte Verunsicherung macht sich dann auch breit, man kann ihn kaum einschätzen, diesen herrlich tristen Film. Vor allem da Kanta immer weiter abstürzt, sich zusehends isoliert, vermehrt zurückgewiesen und dadurch zum Außenseiter wird. Dass es nicht lange dauert, bis er dann mal von zwei Yakuza-Gangstern in einer Nudelbar so richtig eins auf die Fresse bekommt, verwundert nicht. Eine Feelgood-Komödie ist der Film also keinesfalls, so richtig runterziehend ist er aber auch nicht - wenn auch für Kanta wenig übrigbleibt an Optionen, in einem Leben ohne jede Perspektive. Die er sich bedauerlicherweise selbst genommen hat.

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Mittwoch, 13. August 2014

River (Ryuichi Hiroki, Japan 2011)


In seinem Film River von 2011 begibt sich der Regisseur quasi-dokumentarisch auf die Fährte seiner Protagonistin Hikari (Misako Renbutsu, auch in Yoshihiro Nakamuras Snow White Murder Case (2014)) durch das tokioter Stadtviertel Akihabara, filmt sie beim Umherwandern zwischen den Elektronikstores und beim Flanieren in den Seitengassen, wo es schnell mal etwas seedier zugeht, wo Kleinmädchenschlepperinnen junge Herren in Bars hineinlocken um ihnen dort zu Diensten zu sein. Die Heldin des Films ist eine Anti-Heldin, sie trauert um ihren ermordeten Freund Kenji, auf dessen Spuren sie sich begeben hat. Sie möchte seine Umgebung, dort wo er, ein Elektronik-Nerd, sich bevorzugt aufgehalten hat, mit eigenen Augen sehen, sehen, was er gesehen hat. Der Junge ist schon seit drei Jahren tot. Und dies ein authentischer Fall, als ein 25-Jähriger 2008 mit einem Lastwagen in Akihabara in eine Gruppe Menschen hineingefahren war und anschließend mit einem Messer etwa nochmals zehn Personen erstochen hat, viele auch verwundet. Kenji ist einer von ihnen. Ryuichi Hiroki folgt also nicht nur Hikaris Spuren, sondern begleitet sie auch auf den Spuren ihrer Trauerarbeit. 

Quasi-dokumentarisch ist der Stil, mit Handkamera gefilmt von Noriyuki Mizuguchi (Kamera für Kiyoshi Kurosawas Doppelgänger (2003)), mitten durch die Passanten hindurch, von denen einige auch immer wieder in die Kamera schauen, was ist denn hier los! Misako Renbutsu lässt sich davon nicht beeindrucken, sie spielt beeindruckend, vor den Augen der Öffentlichkeit. Die Trauer hat sich tief in ihr Leben hineingeschnitten, lange hatte sie sich aus der Gesellschaft rausgenommen, sich zuhause eingeschlossen in ihrer Höhle ("I holed myself up at home..."). Was auch bedeutet: immer wieder lange Einstellungen, ruhig, slow-paced, beinahe lyrisch. Die Konfrontation mit dem Tod in der Öffentlichkeit soll es ihr ermöglichen, darüber hinwegzukommen, doch dazu muss sie sich freilich ihrem Schmerz stellen. Immer wieder bricht sie in Tränen aus, es ist eine tiefe Trauer, die sie hinter einem maskengleichen Gesicht zu verbergen versucht.

Auf ihrem Weg durch das Viertel begegnet sie verschiedenen Personen, die alle einen Einfluß auf die Entwicklung nehmen. Eine Photographin, die sie ungefragt portraitiert und ihr aber dadurch zeigt, wie schön sie ist (ohne dass das im Film gesagt werden würde - so didaktisch ist Hiroki freilich nicht). Ein junger Mann, der auf einem der Hochhausdächer an derselben Stelle trauert wie sie, der aber keinen Angehörigen verloren hat sondern derjenige war, der dem Mörder unfreiwillig Hilfeleistung gestellt hat, indem er ihm eine Autovermietung in der Gegend empfohlen hat. Eine jungen Bekannten, die sich mittlerweile für Pornodrehs hergibt, da sie Schauspielerin werden will, und sich dafür aufopfert. Ein Mädchenbarbesitzer, der sie anheuern möchte, bei ihm zu arbeiten und sich mit ihr über den Sinn des Lebens unterhält, über Ziele, die man sich setzen muss. Und der sie abschleppen will in ein Stundenhotel. Neben einigen anderen begegnet sie schließlich noch einem obdachlosen Drifter namens Yuji (Yukichi Kobayashi), der sich mit dem Verkauf von Elektronikschrott über Wasser hält, und der, wie sich herausstellt, zufällig ihren Freund Kenji kannte. Sie findet ihn sympathisch, da er sich nicht aufdrängt, der zurückhaltend und beinahe scheu ist, der erst Traumatisches klären muss - hier kann sie ihm helfen, ihn dazu zu bewegen, sich seiner Vergangenheit zu stellen, seine Eltern zu besuchen. 

Da entfernt sich der Film von Hikari und Tokio, und begleitet den Jungen ins Gebiet Sendai, das durch den Tsunami und das Tohoku-Erdbeben völlig zertsört worden ist. Ryuichi Hiroki, der selbst aus der Gegend stammt, verknüpft auf diese Weise zwei Katastrophen in seinem Film. Yuji also wandert durch die Trümmer seiner Heimat, taumelt beinahe, bricht in Tränen aus angesichts des Schreckens, der ihn hier erwartet, und der verpassten Chancen seiner Eltern gegenüber. Eine unglaublich intensive Szene ist das, und zeigt einmal mehr, wie dicht Ryuichi Hiroki an allem dran ist, an den Ereignissen in Japan, an der Jugend. Am Ende findet der Film zu seiner Protagonistin zurück und gibt einen tendenziell hoffnungsvollen Ausblick, ohne diesen freilich zu stark zu machen. Da ist der Weg wieder offen, frei für Neues, und das ist schon ganz schön viel.







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Freitag, 8. August 2014

Revolver Rani (Sai Kabir, Indien 2014) - review in english


Alka Singh (who is Revolver Rani aswell), angry young woman and leader of a dubious political party, loses her heart to Bollywood wannabe-actor Rohan. Needless to say, he is is just an impostor with hopes and dreams he doesn't believe in himself. When he finally decides to leave Alka Singh for another woman, his chances are bad - she is already pregnant with his child. Besides, leaving Rani is never an option, because she is fast with her guns and gets easily carried away in her anger. If there's something she doesn't like, Rani fires.

Since two or three days (now: weeks) already I've been thinking about Revolver Rani and wonder about what I could prossibly write that could be of interest - and thus contribute to the discourse of this peculiar film that seems to stand midway between commercial filmmaking and exploitation. A point that would interest me a lot at least. Seemingly only that is, and that's the biggest problem of the film, because it definitely is, well, just a very uneven, blank commercial product with no ambition at all. The Grindhouse-appeal is just a poster tricking your unconscious mind. No ambition to break barriers, to shock, to show something unexpected or slightly new. Something of character. In the end it's another love story told in a stupid way. Maybe there wasn't even a script, because the movie loses its protagonists on its way. On the way in between a love so compassionate, that the heroine builds a gamepark (labelled: studioset) for her loverboy, but truly it is just there that they have the possibility of including an incredibly stupid citation of the most famous scene of one of the most horrible films in the history of moviemaking ever: Titanic. There they are, Rani and Rohan, stretching out their arms on their own little Titanic, not knowing that this is a very bad omen. The permanent references to other movies truly is the only "postmodern" - tarantinoesque or Robert Rodriguez-esque influence in a movie that tries to catch you with a Death Proof / Kill Bill-styled charm. That is, if your attention is not diverted by the most horrible acting of the main protagonists, Rani and her lover against his own will, Rrrrohan.

The general acting performance of superstar Kangana Ranaut as Rani is just terrible. Overacting is something that might be tolerated in an insanely crazy comedy from Hong Kong or an Indian lovestory, that is larger than life and gets totally carried away. A movie that wants to play with the ambivalence of a gritty reality versus love as a saviour, there should be, at least sometimes, a grain of reliable acting that hints towards the fact that there is actually something to fight for (that's why the scenes with Rani's father and his cohort of corrupt political hoodlums are the only ones that seem to be of interest). This goes for action sequences aswell. In one of the few fight scenes, the choreography is so bad and the editing so slow, that one has to think that it's a bad joke they are playing with the audience. This just looks like an unwilling imitation of a fight scene, and is a long way from the real stuff. Well, then, it might even be a mode of stylistic means, but like her acting in Revolver Rani, everything is just over the top, all the time.

This movie is grotesque, a politcal farce mixed with a really blunt lovestory and a - not even flawed - but unbelievably boring narration. After the interval in the second half of the movie, the entertainment level drops to unknown depths, and boredom reigns. Even Alka Singh herself seems to be bored by her much too violent and at the same time ordinary life, as she thinks about quitting politics and leaving the country with her soon-to-be husband and their child. Leaving her old life behind. Yes, this is a wise decision, I would quit a life like that, too. Before watching the movie, I was in good spirits and was prepared for a senseless time-waster, but after 30 minutes into Revolver Rani, I wanted to do my laundry and wished this ugly and uninspired bore of a movie would just stop. Still, I had to watch another one and a half hours. Be warned!

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Donnerstag, 24. Juli 2014

Lootera / Robber (Vikramaditya Motwane, Indien 2013)


Lootera beginnt wie ein Liebesdrama und kippt dann ziemlich überraschend irgendwann in ein bitterböses Gangsterstück. Um schließlich, gegen Ende, wieder zum Melodrama zurückzufinden. Auch wenn sich die Figuren schwer damit tun, denn inzwischen ist der Graben zwischen ihnen riesengroß geworden. Manikpur 1953, Westbengalen: Ranveer Singh spielt den Archäologen Varun, der auf dem Grundstück des Zamindar (Barun Chanda) einen alten Tempel vermutet und um Erlaubnis bittet, Ausgrabungen tätigen zu dürfen. Dass mit Varun und seinem Gehilfen etwas nicht stimmen könnte, kann man am Anfang nur erahnen. Aus kurzen Seitenblicken, die sich die beiden zuwerfen, aus Momenten, in denen das Gesprächsgeplänkel stockt, oder in der Unbestimmtheit von Varuns Antworten auf eigentlich sehr konkrete Fragen. Wer ebenfalls von Varuns Anwesenheit sehr angetan ist, das ist des Zamindars Tochter Pakhi (Sonakshi Sinha), eine asthmageplagte Nachwuchsschriftstellerin, die sich über den anfänglichen Flirt hinaus in den schüchtern wirkenden Gast verliebt.

Später wird sich herausstellen, dass alles nur ein getürktes Spiel war. Dass Varun zu einer organisierten Verbrecherbande gehört, die es sich zur Spezialität gemacht hat, in dieser Zeit des Umbruchs (durch das Erreichen der Unabhängigkeit Indiens von Großbritannien im Jahr 1947, was zur Entmachtung und auch zur weitgehenden Enteignung der Zamindare führte, die ihrer Privilegien beraubt wurden) die Großgrundbesitzer um ihre Besitztümer zu erleichtern. Ob sich Varun ebenfalls wirklich in Pakhi verliebt hat, oder ob auch das alles nur vorgetäuscht war, das bleibt lange Zeit sein Geheimnis und wird erst am Ende aufgelöst. Alleine schon, dass diese Frage überhaupt im Raum steht, ist Hinweis genug darauf, dass dieser bengalisch anmutende Bollywood-Film mehr wie ein zurückhaltendes Arthouse-Drama funktioniert, als wie die forcierten Stilexzesse des in allen Belangen überbordenden Masala-Films. Auch alle Machismen sind ihm fremd, flotte Sprüche sowieso, und aufgeknöpfte Hemden der gemeinhin unvermeidlichen Sixpack-Helden. Ranveer Singh spielt, ganz im Gegenteil, den zurückhaltenden, stets defensiv-leise sprechenden Intellektuellen, der (sogar) von der Frau erobert werden muss.

Zwischenzeitlich wird man völlig eingenommen vom märchenhaften Realismus dieses Films, vom hervorragenden Schauspiel der Akteure, die ihre Rollen mit Können und großer Leidenschaft spielen und die völlig in ihren Figuren aufzugehen scheinen. Aber auch auf Bildebene wird in Lootera einiges geboten. Eine ganz wunderbare Kamerarbeit und ein erstklassiges Editing verleihen dem Film eine selten gesehene Perfektion - ein Film, der zudem durch seine tolle, oft verstörende Tonspur besticht, dann wieder durch seine akzentuierte Stille, durch seine perfekte Ausgewogenheit. Wollte man ihm etwas vorwerfen, dann allenfalls, dass seine Perfektion zu einer gewissen Glätte führt, die zu wenig Widerstände bereit hält - dass der Film zu einfach gemocht werden könne. Was ein wenig absurd ist, weil er halt einfach so verdammt gut gemacht ist. Als Beispiel mag gegen Ende die Verfolgungsjagd zu Fuß durch die engen Gassen dienen, die in ihrer Großartigkeit beinahe, und doch anders, mit der dreckigen Verfolgungsjagd im philippinischen Gangsterfilm Kubrador von Jeffrey Jeturian mithalten kann - welche die beste Verfolgungsjagd ist, die ich jemals im Film gesehen habe. Lootera jedenfalls (übrigens co-produziert von Anurag Kashyap), gehört zu den besten zeitgenössischen indischen Filmen, die ich in letzter Zeit gesehen habe, gar keine Frage.

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Sonntag, 20. Juli 2014

Qissa - The Tale of a Lonely Ghost (Anup Singh, Indien/D 2013)


Obwohl Qissa im Punjab angesiedelt ist, 1947, vor dem Hintergrund der Teilung der Provinz durch das Erreichen der Unabhängigkeit des Subkontinents, ist Qissa kein Historienfilm. Ein Teil wurde dabei Pakistan, der andere aber Indien zugesprochen und dadurch kam es in der Folge zu bürgerkriegsähnlichen Zuständen - mit Mord und Totschlag zwischen Sikhs und Moslems. Anschließend zu unvermeidlichen  Migrationsbewegungen, da viele Familien ihr Zuhause verloren oder es aus Angst verlassen mussten. Die Teilung des Landes, deren Auswirkungen für viele der Opfer lebensbedrohlich war, ist aber ebensowenig die Grundlage für ein obligatorisches Biopic, auch wenn Qissa vor allem die Frage nach der verloren gegangenen Identität der Vertriebenen stellt, die an neuem Ort eine neue Existenz aufbauen müssen.

Diese "Chance" bekommt auch die Heldin dieses Films aufoktroyiert, die viertgeborene Tochter Umbers (gespielt von Irrfan Khan): neu anzufangen, alles hinter sich zu lassen. Für sie könnte das eine Befreiung sein. Nur ist das gar nicht so einfach, wenn das Unterdrücken der eigenen Identität zur konstituierenden Persönlichkeit geworden ist. Doch zurück zum Anfang: nach drei Töchtern wünscht sich das Familienoberhaupt Umber Singh nichts sehnlicher als einen Sohn. Doch als ihm seine Frau erneut eine Tochter schenkt, verschließt er die Augen vor der Realität, und erzieht das heranwachsende Mädchen als Jungen. Die Androgynität des Kindes erlaubt das zunächst, auch gegen die Widerstände seiner Gattin setzt er sich als patriarchalischer Vorstand der Familie durch. Und später, beruflich erfolgreich und angesehen, wagt niemand an seinem Konstrukt zu zweifeln. Aber es ist noch viel schlimmer: es scheint tatsächlich niemand zu sehen, dass eine junge Frau vor den Augen aller ihrer Persönlichkeit, ihrer Bedürfnisse, ihrer normalen Entwicklung beraubt wird. Und auch die Frau selbst weiß lange Zeit nicht, was eigentlich ihre authentischen Bedürfnisse überhaupt sind oder sein könnten, da sie die ganze Zeit eine Rolle zu erfüllen hat. Qissa als tragisches Transgender-Epos.

Qissa ist ein Film über Menschen in der Diaspora, in dem eine äußere Entwurzelung mit einem inneren Identitätsverlust parallelisiert wird. Der Sohn Kanwar (toll gespielt von der vielleicht etwas zu femininen Tillotama Shome, die man etwa aus Monsoon Wedding kennen könnte) bricht dann aber aus seinem Gefängnis ab dem Zeitpunkt aus, da Umber ihn/sie an die Tochter eines Zigeuners verheiraten möchte. Ein Ereignis, das man tatsächlich als Umbers Kapitulation lesen könnte: eine Verheiratung an ein Mädchen aus niedrigerer Kaste, die letztlich zwangsläufig zur Enthüllung des Konstrukts führen muss.

Abgesehen von einigen gut vermarktbaren offensichtlichen Exotismen (der Film ist co-produziert von arte, Heimatfilm, und dem ZDF) und dem bisweilen etwas konstruiert anmutenden Plot überzeugt der Film aber auf visueller Ebene, wo von schwergewichtiger Politik und diffizilen Gender-Diskursen nichts zu bemerken ist: Qissa ist vielmehr, zunächst noch versteckt, als visuelles Poem angelegt. Und das, ohne dabei träumerisch oder gar schwülstig zu sein. Der narrativ geradlinige Film löst sich gegen Ende immer weiter auf und treibt hinein in ein mystisch-märchenhaftes, beinahe folktale-haftes Erzählen (die Erzählung des einsamen Geistes), das sich in die Darstellung seelischer Gefilde begibt, die an die weiten, panoramatischen Landschaften vom Beginn des Films erinnern. Zur träumerischen Poetik der Bilder sei dieser Beitrag von Rüdiger Tomczak bei shomingeki empfohlen. Qissa ist ein indischer Film, bei dem kurzzeitig sogar eine lesbische Utopie möglich zu sein scheint - und bei dem es sicherlich förderlich ist, wenn man versucht, sich für die fremde Kultur zu öffnen und sich vom eigenen, vorgeprägten und westlichen Blick zu lösen. Man könnte also erstmal damit beginnen, indische Filmkritiken zu lesen. Wie auch sonst sollte man den Geistern, die diesen spannenden Film umtreiben, beikommen?

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Freitag, 18. Juli 2014

No Blood Relation / Nasanunaka (Mikio Naruse, Japan 1932)


Der etwa ein Jahr vor Apart from You entstandene Film Nasanu naka, Naruses erster Langfilm, ist unter den noch verfügbaren Stummfilmen eine deutlich ungehobeltere Produktion, als dessen recht bekannter Nachfolger. Schon die Eröffnungssequenz ist ein richtiger Tritt vor die Brust. Mit schnellen Schnitten und agiler Kamera wird die turbulente Verfolgung eines Taschendiebes gezeigt. Bevor der Dieb später auf offener Straße, so die komödiantische Auflösung, die Hosen herunterlässt um seine Unschuld zu beweisen (übrigens sehr zum Amusement der ebenfalls anwesenden jungen Damen, die aus dem Kichern nicht mehr herauskommen). Die Eröffnung aber ist gleich ein radikaler Reißschwenk über eine Straßenszene hinweg, hinein in eine schreiende Schrifttafel mit dem Ausruf: DIEB! Hier die Sequenz:


Darauf die Verfolgung des Taschendiebes durch die alarmierten Passanten, die von der Straße zusammenkommen oder aus den umliegenden Geschäften herausstürzen, alles mit schnellen Schnitten montiert und in einer raschen Fluchtbewegung von rechts nach links dargestellt, die hier in den Stills durchaus schon komödiantisches Potenzial erahnen lässt:


Als der Flüchtende schließlich um eine Ecke herum rennt, wird er plötzlich zurückgestoßen - ein offenkundiges Slapstick-Element. Der Stoßende ist allerdings sein Komplize (was wenig später klar wird), der ihm die Beute rechtzeitig abnimmt, von den Verfolgern unbemerkt. Der dann besagte Durchsuchung des Diebes dem verfolgenden Mob zur Beweisermittlung vorschlägt (wohl wissend, dass sie nichts finden werden). Die gehen ihm freilich auf den Leim, der Dieb wird verhört und vergeblich gefilzt.






Hier nun die Momente, in denen sich der Halunke bereitwillig und mit geschwellter Brust entkleidet, um seine Unschuld zu beweisen. Er hat auch bereits wieder eine große Klappe, da er sich sicher fühlen kann - bevor er anschließend den "Verleumder" sogar in aller Öffentlichkeit ohrfeigt und unbekümmert davongeht, die Hose noch zwischen den Knien:





Der Zuschauer sieht also einen Film, in dem zwei Gauner ihren Zuschauern eine Szene vorgaukeln - eine spielerische Ouvertüre auf zweiter Ebene, in der wie nebenbei das Verhältnis von Theater/theatralischer Perfomance und Realität angedeutet wird. Dieses Motiv durchzieht dann auch den gesamten Film. Kurze Zeit später erreicht die Schauspielerin Tamae (Yoshiko Okada, eine der Hauptfiguren mit Künstlernamen, und damit ebenfalls eine Doppelung) mit dem Schiff ihre Heimat, die sie vor sechs Jahren gen Hollywood verlassen hatte. Sie möchte, nach gemachten Erfolgen, endlich ihre Tochter Shigeko wiedersehen, die sie bei ihrem Mann zurückgelassen hatte. Diesen hatte sie seinerzeit allerdings sitzen lassen, ihre Karriere war ihr wichtiger gewesen. Die Lauterkeit ihres Ansinnens darf also mit Recht angezweifelt werden. Ihr damaliger Gatte jedoch hat neu geheiratet, und seine zweite Frau Masako (Yukiko Tsukuba), die die eigentliche Hauptdarstellerin des Films ist, ist zur wirklichen Mutter des Kindes geworden. Der Form nach zwar "nur" die Stiefmutter, ist sie doch als Erziehende für die Tochter zum emotionalen Zentrum ihres Lebens geworden. Die Schauspielerin Tamae ist dem Kind fremd, eine wie aus dem Nichts auftauchende und besitzergreifende Frau.  Eine, die das junge Kind zudem nun zu sich in ihre feudalen Verhältnisse entführen möchte. So fragt der Film auch, veranschaulicht am Konflikt der zwei Mütter (die Mutter-Doppelung), was eigentlich Familie ausmacht, was Zusammengehörigkeit bedeutet.

Und da handelt es sich tatsächlich um eine Entführung, die die leibliche Mutter zur Not auch mit sanfter Gewalt durchzusetzen bereit ist. Dazu soll ihr der Bruder helfen, welcher eben jener Halunke ist, der dem Buben in der oben beschriebenen Szene die gestohlene Geldbörse abgenommen hatte. Ihr scheint jedes Mittel Recht. Hier gerät ein weiteres markantes Thema der Zeit in den Fokus, nicht nur bei Naruse, sondern wie bei vielen shoshimin eigas der frühen Shochiku-Kamata-Filme: die Opposition von moderner versus traditioneller Frauenrolle. Am Ende wird die moderne Frau Tamae ihre Sache aufgeben und wieder abreisen (müssen) - ganz im Einklang mit den traditionellen Werten der damaligen Zeit und, natürlich, der Studiopolitik.

Schon äußerlich unterscheiden sich die beiden Frauen durch ihre Kleidung: Tamae trägt vornehmlich schicke westliche Kleidung (wenn sie nicht ihre "japaneseness" betonen will, etwa für die Presse bei Interviews), garniert mit etwas Schmuck; Masako hingegen trägt traditionell Kimono. Wo aber die Sympathien liegen (sollen), ist zunächst jedenfalls in jedem Moment klar: die moderne Frau wird als egoistische Karrierefrau gezeigt, wohingegen ihr Gegenpart Masako als emotionales Zentrum installiert wird, die über alle selbstaufopfernden und liebevollen Charakterzüge eines traditionellen Frauenbildes verfügt. Der melodramatische Konflikt ist also von vornherein eigentlich schon entschieden.

Das Interessante am Film ist nun auch weniger der Plot an sich, als wie oben bereits eingehend erläutert, die radikale Machart des Films, der sich vor allem durch sein schnelles Pacing und sein dynamisches Editing auszeichnet. Schwenks, Dollys, Zooms verdeutlichen Blickrichtungen, Gefühle und Konfrontationen der Charaktere, die in emotionale Spannungssituationen geraten. Die dynamische Energie der Kamera ist immer allgegenwärtig und verdeutlicht so auch in einer tollen Szene die Brisanz der vor dem Ruin stehenden Firma von Atsumi, von Shigekos Vater. Dieser muss seinen Angestellten, die schon länger kein Gehalt mehr bekommen haben, den Bankrott des Unternehmens nahebringen. Hier schleicht sich auf einem Umweg noch einmal die soziale Härte eines depression-Dramas in den Film, der mit dem Begriff "Melodram" nur unzureichend bezeichnet wäre. Der Film wird um einen Konflikt, eine Dimension erweitert: was soll aus der Tochter werden, wenn sie in einem Elternhaus aufwächst, das zwar ein liebendes, dafür aber ein verarmtes ist? Soll man da nicht lieber das Kind weggeben? (Ex-Frau Tamae hatte sich sogar angeboten, die Firma vor dem Bankrott zu retten - und wie ist das nun wieder zu bewerten!) Solche bitteren Ereignisse, die die Komplexität der Erzählung noch einmal deutlich anheben, sind ein weiteres Markenzeichen Mikio Naruses. Auch wenn am Ende ganz sentimental das Glück und die Einheit der japanischen Familie wieder hergestellt wird, allzu einfach macht er es dem Zuschauer nie. No Blood Relation ist also nicht nur - aber auch - wegen des stilistischen Exzesses sehenswert.

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Sonntag, 13. Juli 2014

Parasite Doctor Suzune – Evolution (Ryu Kaneda, Japan 2011)

(c) Tiberius Film

Doktor Suzune erwacht in einer kahlen Fabrikhalle aus einem Koma und beginnt zuerst einmal damit, sich wachzureiben und dabei merkwürdig zu stöhnen. Das macht ihr sichtlich keinen großen Spaß, aber sie kann wohl nicht anders. Ihr Bustier ist üppig und die Lederklamotten sind genauso makellos wie in Teil 1, wo sie analog auf einem Hausdach aufgewacht war – ein kurzer Moment, in dem man an Koji Wakamatsu Go, Go, Second Time Virgin! (1969) denken konnte, bevor einen der cineastische Alltag wieder ernüchternd einholte. Zum Glück aber hat sie noch ihren Frosch dabei, in der hübschen Retro-Tasche, die sie sich um den Oberschenkel geschnallt hat, und der mit Vorliebe Parasitenwürmer verzehrt. So ist sie nicht ganz allein. Und Suzune fragt sich dann, inwändig philosophisch zu sich selbst sprechend, was an der Katastrophe, die die Menschheit momentan heimsucht, Schuld sein könnte… “Immer mehr gesundes Essen, Haustiere, die Erderwärmung?”

Darauf folgt eine Montage der Sexszenen aus Teil 1, der da gewichtig hieß: Genesis (und derart gewisse Parallelen auf erfolgreiche US-Blockbuster herzustellen versucht). Wir lernen: Der Verzehr von Tomaten aus einer Bento-Box kann Viren übetragen, insbesondere, wenn es sehr lasziv geschieht; aber auch das Bummsen mit dem Abteilungsleiter auf einem roten Ledersofa hat in apokalyptischen Zeiten unvorhersehbare(re) Folgen. Suzune aber gibt nicht auf, sie sucht nach Parasiteneiern in der ganzen großen Stadt, und wenn sie mal durchschnaufen muss, dann begibt sie sich aufs Hausdach und starrt bedrückt über die Dächer der Metropole. Dazu etwas melancholische Musik, und beinahe findet man das dann gut, irgendwie. Regen setzt ein.

Anschließend folgen mehrere Szenen, die offensichtlich aus willkürlich zusammengewürfeltem Material arrangiert wurden, in denen irgendwelche Personen auftauchen, die mit der Handlung nichts weiter zu tun haben, die auch hinsichtlich Suzune keine Konsequenz haben – es wird also eher für Verwirrung gesorgt und ordentlich Spielzeit herausgeschlagen, denn dieser Teil 2 will eben auch gefüllt werden. Doch dann findet der Film wieder zu sich und konzentriert sich ganz auf die Brüste und die Fährnisse seiner Protagonistin Suzune. Diese, ja!, jagt nun wieder Würmer, bzw. Menschen, die mit Parasitenwürmern befallen sind. Die nächste rektale OP lässt also nicht mehr lange auf sich warten, doch zuvor müssen noch mehrere Kampfsportszenen mit verschiedenen Unholden abgefeiert werden, bzw. etwas Wire-Fu mit den drei irren, blauberockten Wissenschaftlern des bösen Imperiums, das Suzunes Vater zu installieren bestrebt ist...


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