Dienstag, 14. April 2015

Gangs of Wasseypur (Anurag Kashyap, Indien 2012) / pt. 1


Am Ende ist es ein Tanz im Feuer, im Feuergefecht, wenn Godfather Sardar Khan, Hauptfigur in diesem Epos, wie in einem Todesballett sich um sich selbst dreht, herumgewirbelt wird von den Kugeln, die seinen Körper durchlöchern. "The Killer" von John Woo fällt einem da ein, im Hintergrund die grellgelben Feuer- und Explosionswolken oder die Zeitlupentode bei Sam Peckinpah - bei Anurag Kashyap aber ohne das Pathos, das vielen westlichen Zuschauern zu pappig ist. Hier sind die Bilder grobkörnig, schlicht und direkt in ihrer Bedeutung, die nur sie selbst sind und als tiefere Lesart den Verweis auf die ihnen ähnlichen Filmbilder zulassen - aber nicht auf religiöse Elevatio, Verklärung oder gar auf eine Erlösung hinweisen. Und so ist auch der Begriff "Epos" eigentlich zu unscharf für diesen doch sehr langen Film, denn Epik trifft nicht den narrativen Gestus dieses Films, der in sich elliptisch ist, voller Auslassungen, sprunghaft, wenig erklärt und sowieso nicht wie ein klassisches Familienbild aufgebaut ist, auch wenn er hauptsächlich von den Generationen einer Familie erzählt.

Gut sechzig Jahre erzählte Zeit wird hier abgebildet, vor dem Hintergrund politischer Wirren, wie sie in Nordindien herrschten Anfang der fünfziger Jahre. Die im Titel genannten "Gangs" sind dann auch vielmehr verfeindete Familien, die in Rachefehden sich gegenseitig zu vernichten trachten. Erwähnter Sardar Khan steht bald im Zentrum der Erzählung, unsympathisch, monolithisch, egozentrisch, brutal. Ewige Rache hat er geschworen, um den Mord an seinem Vater zu vergelten. Rücksichtslos gegen andere, aber auch seine Libido kann er nicht im Zaume halten. Neben seiner Frau hat er noch eine Geliebte, die ein Kind von ihm bekommt. Auch diese Frau wird er zugrunde richten.

Eine wirkliche Sympathiefigur kommt erst spät mit seinem Sohn Faizal in den Film, gespielt vom umwerfenden Nawazuddin Siddiqui. Mit seiner wortkargen Präsenz dominiert er jede Szene, die er betritt. Er ist das Gesicht des indischen Independentfilms, wie öfters über ihn zu lesen ist. Dabei ist "Gangs of Wasseypur" keineswegs ein solcher, fürs große Kino habe Kashyap diesen Film gemacht, mit Geld aus Bollywood und für den internationalen Markt. Was nun auch gut funktioniert hat, siehe internationale Festivals, siehe DVD-Auswertungen. Eine generelle internationale Akzeptanz des zeitgenössischen indischen Kinos konnte aber auch dieser Film nicht lostreten und wird häufig wie ein lobenswerter Ausreißer behandelt. Schade, dass Imtiaz Alis "Highway" (gezeigt auf der Berlinale 2014) keine größeren Wellen schlug. Und aber: eigentlich wollte er nur Spaß haben mit diesem Film, so Kashyap, und er klebt tatsächlich etwas  weniger am individuellen Schicksal, der Tragödie eines Individuums, als etwa im ziemlich schönen Vorgänger "That Girl in Yellow Boots" (2010). Es ist dennoch eine zutiefst instabile Gesellschaft, die Kashyap in diesem großen und großartigen Wurf portraitiert, in der ein Leben in jeder Sekunde zu Ende gehen kann. Beruhigend ist auch das nicht gerade.

Michael Schleeh

Addendum: Internationale Fassungen (z.B. auf DVD) zweiteilen den Film in der Intermission. Im Original geht der Film also mit Pause über fünf Stunden. Hier habe ich aus Verfügbsarkeitsgründen nur den ersten besprochen.

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Mittwoch, 8. April 2015

The Kirishima Thing (Daihachi Yoshida, Japan 2012)


Es hat mich zunächst verwundert, wie erstaunlich viele positive Kommentare man im Netz zu diesem Film finden kann: wie authentisch er den japanischen Schulalltag abbilde, wie verstanden sich viele von diesem Film fühlen. Identifikationsangebote liefert THE KIRISHIMA THING tatsächlich zuhauf, entsprechend groß ist das Figurenarsenal. Man muss sich zurecht finden in zwei Gruppen Jungs (dem Volleyballclub und dem Filmclub), sowie einer Gruppe Mädchen um die schöne Lisa, die wiederum mit dem Volleyballstar Kirishima zusammen ist (und auch vorher schon mal, psst!, einen Freund hatte).

Die Pointe des Films ist nun die, dass besagter Kirishima, um den sich alles zu drehen scheint, verschwunden ist - und überhaupt nicht im Film auftaucht. Er ist ein klassischer MacGuffin. Auch die Gründe, weshalb er verschwunden ist, bieten viel Anlass zu Spekulationen, doch keiner weiß genaues, selbst Lisa nicht. Doch der Alltag geht weiter, Schule und Clubs von früh bis spät, und wie die Figuren dann ohne ihren Kirishima zurecht kommen und weiter machen, darum geht es in diesem Film.

Formal ist der Film ebenfalls interessant: im Ablauf von einer Woche, deren Tage in schwarzen Schrifttafeln eingeblendet werden, wählt Daihachi Yoshida verschiedene Perspektiven für seine Figuren, die dieselben Ereignisse aus ihren jeweils eigenen Blickwinkeln sehen. Da erscheint dann also viermal "Freitag", wenn dieser Freitag aus vier subjektiven Perspektiven heraus betrachtet wird. Natürlich mit den entsprechenden Bedeutungsverschiebungen, die sich durch die unterschiedlichen Betrachtungsrichtungen einstellen. Montiert ist das in lakonischen Szenen, die kommentarlos aufeinander folgen. Geradezu nüchtern, ohne Überdramatisierungen, Pomp oder Kitsch. Beinahe ganz ohne extradiegetische Musik. Die Spannung erwächst einzig aus dem Verhalten der jeweiligen Figur zum Geschehen. Oder beinahe. Viele Details am Wegesrand hat Yoshida eingebaut, die es zu entdecken gilt.

Und obwohl der Film ernstzunehmen ist, ist er doch zugleich sehr unterhaltsam und auch lustig - und viel weniger durchgeknallt als etwa Yoshidas schon im Titel punkig anhebender FUNUKE, SHOW SOME LOVE YOU LOSERS! Zwei Beispiele: zum einen wären da die Meta-Ironien des Filmclub-Debakels. Anstatt einen weiteren RomCom-Heuler nach Vorlage des betreuenden Lehrers zu drehen, beschließen die Filmnerds einen nach dem großen Vorbild George A. Romero gesinnten Zombie-Reisser zu schießen. Anarchie und Auflehnung auf dem Campus, also. Auf der Suche nach den geeigneten Drehorten dringen sie allerdings immer wieder in bereits von anderen Schülern besetzte Reservate vor, und müssen mit diesen ihre Anwesenheit aushandeln. Hier wächst der schüchterne Protagonist - der Regisseur mit Super 8-Kamera - über sich selbst hinaus, nimmt das Schicksal in die eigene Hand und reift nach und nach zum Helden heran (und gewinnt auch die Beachtung der begehrten Mitschülerin). Die er, Beispiel zwei, zufällig im Kino bei einem Screening von Shinya Tsukamotos Independent-Klassiker TETSUO - THE IRON MAN trifft. Der Traum aller Film-Nerds geht in Erfüllung! Daraufhin ist es natürlich um ihn geschehen.

Dabei belässt es Yoshida nun schönerweise nicht, spinnt den Tetsuo-Joke noch etwas weiter, greift ihn später wieder auf, spielt noch ein wenig mit ihm herum. Wie auch mit dem Angriff der Meteoriten-Zombies. Aber auch der Titel des Films hält eine Anspielung bereit, wenn man sich eine etwas wortgetreuere Übersetzung anschaut - die in etwa lautet: "Kirishima rät, verlasst die Clubs und beginnt euer Leben zu leben!" Eine deutliche Referenz zum Art Theatre Guild-Klassiker "Throw Away Your Books And Rally In The Streets". Und auch wenn die Gerüchte besagen, dass Kirishima sich für eine Aufnahmeprüfung der Universität vorbereitet, dann darf das mit Kenntnis des Originaltitels mit Fug und Recht bezweifelt werden. Ein großartiger Film, der leider, abgesehen von einigen Festivalauswertungen, zumindest in unseren Breiten etwas untergegangen ist. 

Michael Schleeh

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Montag, 23. März 2015

Bhajarangi (Varsha / Harsha, Indien 2013)


Wie die Kritiken und trailer alerts von J. Hurtado (Twitchfilm) dem Leser regelmäßig in maximaler Lautstärke zurufen, ist das südindische Mainstreamkino bunter, wilder, lauter, unterhaltsamer als all das, was der interessierte Laie außerhalb Indiens unter dem Etikett ,Bollywood‘ zu Gesicht bekommt. Ein Kino der Exzesse, ein Kino der Extreme; und ein Kino, dessen DarstellerInnen im Industrie- und Fanjargon gewöhnlich als HeldInnen firmieren. Südindien, das sind vor allem Rajnikanth, Shankar und S.S. Rajamoulis FliegenReinkarnations-Rachethriller EEGA (2012, Telugu). 

Auf den ersten Blick scheint A. Varshas Kannada-Blockbuster BHAJARANGI (2013) recht mühelos in dieses Schema zu passen: Schon der impressionistisch gehaltene Trailer kündigt u.a. eine an Tony Scott gemahnende Ästhetik, Melodramatik allenthalben und monströstätowierte Schurken mit Vampirzähnen an, die Helden und Heldinnen pflegen, im Einklang mit dem übersteuerten Ton, ihre Dialoge eher zu brüllen, zu kreischen oder zu zischen als aufzusagen, einer der Antagonisten wird eingeführt, wie er mit einem Bein auf einem Berg von Leichen stehend meditiert. Was nun aber Hurtados Perspektive mehr als nur problematisch macht, sind seine impliziten Zuschreibungen. Er reproduziert nicht nur die unselige Dichotomie zwischen Hindi-Film (=Nationalkino) versus Regionalkino(s) bzw. südindischem Kino, die, man mag es kaum glauben, immer noch wirkmächtig ist. Darüber hinaus arbeitet er an einer unangenehm sorglosen Exotisierung, einem "othering" der Filme mit. "You've never seen anything like this" heißt es da ebenso aufgeregt wie nichtssagend. Nicht zuletzt: Wenn alles ohnehin ein einziger Exzess ist, wie lassen sich da noch sinnvolle Abstufungen und Feinheiten ausmachen? Was für einen Wert besitzt der Begriff überhaupt noch, außer zu betonen, dass der Südinder-ansich einen seltsamen Filmgeschmack pflegt? 

BHAJARANGI mag in einigen Aspekten tatsächlich exzessiv sein (mit Sicherheit sind es die extremen Weitwinkel und Untersichten), aber er ist eben noch einiges mehr. Zunächst ist BHAJARANGI ein typisches Produkt der Kannada-Filmindustrie. Wie in allen vier großen Filmindustrien Südindiens (daneben noch Tamil, Telugu und Malayalam), werden dort jährlich zwischen 100-200 Filme produziert. Neben einer Handvoll Arthouse-Filme sind es vor allem Liebes- und Actionfilme, die Masse und Kasse bestimmen; im Wesentlichen mit den Masala-Filmen der Nachbarstaaten vergleichbar. Der Star von BHAJARANGI, Sohn der großen Kinoikone der 1960er und 1970er Jahre Rajkumar, heißt Shiva Rajkumar und, entsprechend seinem Rollentypus, tut er weitgehend das, was man als Held in einem südindischen Masala-Film so zu tun pflegt: sich unsterblich verlieben, didaktische Monologe proklamieren und Schurken vermöbeln. 

Nun ist BHAJARANGI aber nicht nur ein sorgsam auf seinen Helden zugeschnittener Actionfilm, sondern bedient sich eines devotional-Narrativs mit black-magic- und Reinkarnations-Motiven (letzteres seit Rajamoulis Blockbuster MAGADHEERA (2009) äußerst beliebt). Diesem multigenerischen Spiel, das der Film noch weiter treibt als das Masala-Kino ohnehin schon, ist es zu verdanken, dass Genre und Tonfall immer wieder wechseln und die unterschiedlichen Sujets ein Spannungsverhältnis eingehen, das das übliche Koordinatensystem neu arrangiert. Nach der Exposition, die auf eindrückliche Weise Konflikt und Antagonisten etabliert, wird der Film zur RomCom und Loser-Ballade, in der unser Held als ewiger Unglücksrabe ganz schön gebrochen wird. Freilich schlummert die Kraft, ähnlich wie bei Stephen Chiau in KUNG FU HUSTLE (2004), schon immer in ihm und wartet nur darauf, freigesetzt zu werden, was nach der Intermission und zumal im Finale auch passiert. Dennoch ist dieser Bau im Kontext des südindischen Masala-Films überraschend, da die Helden auch in romantischen und komödiantischen Passagen gewöhnlich als Helden zu erkennen sind. Hier tritt das Spannungsverhältnis von Helden-Masala und black-magicdevotional am deutlichsten hervor. Spätestens durch die Erfolge von AMMORU (1995) undARUNDATHI (2009) von Telugu-Altmeister Kodi Ramakrishna, ist letzteres, besonders die neuerliche Welle des Genres, geprägt von starken Frauenfiguren. Entsprechend erfordert die Kombination in gewissen Umfang eine Umschrift der Heldenfigur: Der männliche Protagonist wird erst durch das Erkennen und Wirken des Göttlichen zum Helden. 

Wie Kodi Ramakrishnas Filme (seine jüngste devotional-Variation, AVATHARAM, kam 2014 in die Kinos) operiert auch BHAJARANGI eklektizistisch mit typischen (euroamerikanischen) Horrorfilm-Topoi und (pseudo)hinduistischer Mythologie und Ikonografie. Doch wo sich ersterer als Pionier computergenerierter Spezialeffekte versucht(e), verlässt sich A.Varsha, Helden-Masala und Shiva Rajkumars screen persona sei Dank, auf klassische Kloppereien, die genauso in anderen Milieus stattfinden könnten. Interessant ist die wieder stärkere Rückbindung an das devotional, dessen ursprünglich zentraler Aspekt der Heiligen- und Gottesverehrung (hier: Hanuman) in ARUNDATHI und anderen aktuelleren Genrebeiträgen ein wenig auf der Strecke geblieben war. 

BHAJARANGI ist mithin ein spannendes Zeugnis für die Elastizität des indischen Mainstream-Films. Besonders Telugu- und Kannada-Kino scheinen mit Blick auf die Uniformität der Masala-Filme allzu oft und allzu streng den Gesetzen der Erfolgsformel verpflichtet zu sein. Doch bei genauerem Hinsehen lassen sich selbst unter den kommerziellsten Starvehikeln immer wieder Rekombinationsexperimente beobachten. Man denke an ANJI (2004, Telugu, Kodi Ramakrishna) mit Chiranjeevi oder SAHASAM (2013, Telugu, Chandra Sekhar Yeleti) mit Gopichand, beides Abenteuerfilme in der Tradition von Indiana Jones, an LEADER (2010, Telugu, Sekhar Kammula), VEDAM (2010, Telugu, Krish) oder UGRAMM (2014, Kannada, Prashant Neel). Die Liste ließe sich ohne weiteres fortschreiben. Dabei handelt sich noch nicht einmal um die Mid- bis Low-Budgetproduktionen ohne männliche Superstars (zu denen auch Horrorfilme, mythologicals und devotionals zu rechnen sind), die ohnehin einen größeren Freiraum ermöglichen; wohl am besten repräsentiert durch das ,Neue Tamilische Kino‘. 

Das ist es auch, was diese Filme sowohl vom ,klassischen‘ Kannada-Kunstkino eines Girish Kasaravalli wie auch vom so genannten ,Multiplexkino‘ Bombays wesentlich unterscheidet: das Experimentieren mit Genres, Sujets, Tonarten, Narrativen etc. findet weitgehend im Mainstream statt – was sie, ähnlich der ,Hong Kong New Wave‘ oder, um einen noch größeren Bogen zu spannen, dem Hollywood der Studioära, umso erstaunlicher macht. 

Stefan Borsos

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Samstag, 14. März 2015

Tazza: The Hidden Card (Kang Hyeong-cheol, Südkorea 2014)

[Gastbeitrag von Stefan Borsos, dem Herausgeber des CineAsia-Magazines.]


In einer Filmkultur, in der Sequels und Remakes eine untergeordnete Rolle spielen, verdienen derartige Projekte besondere Aufmerksamkeit, zumal wenn es sich beim ,Original‘ um einen der größeren Blockbuster in der an Blockbustern nicht gerade armen südkoreanischen Filmindustrie handelt. Seit Choi Dong-hoons TAZZA: THE HIGH ROLLERS (2006) sind mittlerweile fast zehn Jahre vergangen und als Regisseur war zunächst sogar Regieexzentriker Jang Joon-hwan (SAVE THE GREEN PLANET!) vorgesehen. Beides eher ungewöhnliche Umstände im Kontext von Fortsetzungslogik und einer Industrie, die dem Anschein nach ästhetisch und personell allzu oft den geringsten Widerstand geht. Gerne hätte man gesehen, was Jang, dessen nachtschwarze Coming-of-Age-Studie HWAYI: A MONSTER BOY jüngst recht erfolglos in den Kinos und auf wenigen Festivals lief, aus dem Stoff gemacht hätte. Andererseits ist auch Kang Hyeong-cheol (SCANDAL MAKERS, SUNNY) kein Kandidat, der sich für ein derartiges Projekt unmittelbar aufdrängt. Alldieweil haben Kang und Co. eines der Kardinalprinzipien derartiger Unterfangen offenbar verstanden: more of the same, nur größer, lauter, schneller.

In seiner Adaption des zweiten Buchs in Huh Young-mans und Kim Se-yeongs vierbändigem manhwa-Zyklus schließt Kang narrativ zwar nur sehr notdürftig an Chois Vorgänger an, aber im übrigen ist der Film in seinen Grundzügen exakt genauso gebaut: Junger, talentierter Gelegenheitsglücksspieler (hier gespielt von Choi Seung-hyun) muss aus seinem Heimatkaff fliehen und begibt sich auf eine bildungsromanhafte Reise, auf der er neben der großen Liebe auch einen Meister (Yoo Haejin) findet, der ihn in die Geheimnisse des Spiels einweist, um sich dann zum Schluss an seinen Feinden (wie immer großartig Kim Yoon-seok und Kwak Do-won) zu rächen. Das Steigerungsprinzip nun lässt sich in erster Linie an Kangs visueller Umsetzung festmachen. Wo Choi nur in den Spielszenen versuchte, die Panelästhetik des Comics zu evozieren, aber sonst auf recht konventionelle, und mithin bei der (Über)länge des Films etwas ermüdende, Arrangements setzte, scheint Kang mindestens einmal zu oft Soderberghs OCEAN’S TWELVE (2004) gesehen zu haben. Es reiht sich in durchaus virtuoser Form eine Montagesequenz an die andere, alles stets auf den größten Effekt hin, aber auch elegantleichtfüßig inszeniert. Das verhindert immerhin, dass man sich, wie dem Genre allzu oft vorgeworfen wird, bei den Spielsequenzen langweilt; es kommt gar nicht darauf an, ob man die Regeln des Kartenspiels Hwatu versteht oder nicht.

Wo Kang ebenfalls noch eins draufsetzt, und entsprechend Inhalt und formale Finesse brutal miteinander kollidieren, ist die dramaturgische Fallhöhe. Der Spielspaß schlägt ganz plötzlich in bitteren Ernst um. Wie in Johnnie Tos unterschätztem Wuxia-Spieler-Meisterwerk CASINO RAIDERS 2 (1991) werden Hände abgehackt, zerschossen und, besonders grausam, Spielschulden auch mal mit der Niere bezahlt. Die Subkultur, die Kang mal in poppig-bunten, mal in finsteren Farben malt, mit ihren unbarmherzigen Kodizes und Konsequenzen, kommt bisweilen beängstigend, fast alptraumhaft daher, bevölkert nicht nur von gewieften Trickbetrügern, Verrätern und "femmes fatales", sondern auch von ausgemachten Soziopathen, die nicht lange fackeln, wenn‘s ums Bezahlen geht. Zu den schicken Salons gehören als Kehrseite eben auch die schmierigen Hinterzimmer, lebensbedrohlichen Keller und labyrinthischen Katakomben, zum ganz großen Geld auch stets der potentielle Tod; den perfekten Plan gibt es nicht. Dazu passt dann auch kein Cool Jazz mehr wie noch in Chois Adaption.

Der Film versucht sich zwar, selbst nachdem die anfängliche Leichtigkeit verflogen ist, an einer Balance zwischen Komik und high melodrama, aber die Brüche und Irritationen bleiben hier ebenso bestehen wie in vergleichbaren Hongkong-Produktionen. Spätestens zum Schluss, trotz happy ending, hat niemand mehr etwas zu lachen. Die Verluste sind zu groß, die Freude über das Geld zumindest getrübt. Man kommt halt irgendwie davon. 

Stefan Borsos

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Dienstag, 10. März 2015

Happy Times (Zhang Yimou, China 2000)

In Zhang Yimous Alltagsdrama aus der mittleren Schaffensphase sieht man die Bestrebungen der 5. Generation chinesischer Filmemacher noch deutlicher offenbar, als in seinen späteren Werken - oder gar in solch staatsdienenden Entgleisungen wie der Eröffnungsshow bei den olympischen Spielen in Peking oder dem durchkommerzialisierten, touristischen Event - Wasserballett im provinziellen Yangshuo, das mit viel Liebe, Pomp und Feuerwerk eine in China allseits bekannte Liebesgeschichte jeden Tag aufs neue inszeniert und zelebriert. Keine Frage, auch dieser Zhang wird in seiner Heimat geliebt, nur in unsere westlichen Kategorien des regimekritischen, aufbegehrenden Künstlers passt er dann nicht mehr so gut. Da wird dann auch schnell gespottet, denn man fühlt sich ja im Besitz der alleinigen und allgemeingültigen Wahrheit. Und die moralische Hoheit hat man sowieso, klar.

Happy Times jedenfalls ist kein eskapistischer Heldenschnack, sondern eine Geschichte aus der Mitte der untersten Arbeiterschicht. Ein gutmütiger Rentner, der sich ein paar Yuan dazu verdient indem er mit ein paar Freunden eine alte Fabrik demontiert (vermutlich die, in der sie jahrelang gearbeitet haben), schaut sich erneut auf dem Heiratsmarkt um, da er nicht alleine sterben will und es gerne gemütlich hätte. Also sucht er eine beleibte Frau, bei der er es sprichwörtlich bequem hat. Dieser Film also ganz klar: eine Komödie, aber eben weil Zhang Yimou, eine bittere. Die Angebete nun kümmert sich neben ihrem verfressenen Sohn auch um ein blindes Mädchen, das ihr aber auf der Tasche liegt und das sie allzu gerne loswerden möchte. Opa soll sich drum kümmern. Und da er es sich mit der Matrone nicht verscherzen will, tut er das... nur, wohin mit dem Kind? 

Eine Ausflucht ins Historische kann man Zhang nun mit diesem Film nicht mehr unterstellen, und auch dass der Protagonist eine ziemlich offensichtliches Hindernis überwinden muss, auch nicht. Denn sonst bliebe kaum mehr was übrig von diesem Film, wie übrigens von den meisten nicht. Dass Zhang dann mit Situationskomik arbeitet, alles eigentlich immer noch komplizierter wird als zunächst gedacht, liegt in der Struktur der (wie vieler ähnlicher) Erzählungen begründet (nach einer Erzählung von Mo Yan). Und auch die Tatsache, die in bald jedem zweiten US-Mainstream-Bausatzfilm thematisiert wird, dass man, genau, nur gemeinsam stark sei, kommt auch hier in Happy Times zum tragen. Allerdings so unaufgeregt und natürlich, dass man der Ereignisse nur mit bestem Willen zustimmen kann. Wer näher am Wasser gebaut ist, verdrückt sicher auch mal eine Träne. Rührend und schön ist diese Gemeinschaft, geerdet durch die authentisch wirkende Erzählung. Wer wollte dieser sanften Hoffnung widersprechen auf ein klein bisschen Altern in aufgezwungener Würde mit viel Ironie und wohl dosiertem Augenzwinkern! Ein sehr sehenswerter, nicht ganz so bekannter Film des von vielen mittlerweile belächelten Regisseurs. Sehr schönes, souverän gemachtes und routiniertes Kino.


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Sonntag, 8. Februar 2015

Yang Fudong - Filmscapes @acmi, Melbourne


Gut, dass es, wenn es derart heiß ist, mitten im Zentrum von Melbourne am Federation Square das Australian Centre of the Moving Images gibt. Ein architektonisch tolles, verschachteltes Bauwerk mit zwei Kinos, Mediathek und Shop aus Filmbüchern und Cine-Devotionalien, das in seinem Souterrain die Gallery 1 & 2 beherbergt, nun für diese Ausstellung ein nachtschwarzes Labyrinth aus Sichtungsräumen, Betonpfeilern und hellen Projektionsflächen, die je nach Installation verschieden gruppiert sind. 

Gleich zu Beginn scharf rechts in diesem brutalistischen Gelände eine der tollsten Arbeiten von Yang Fudong (* 1971 in Peking): ein 10 Minuten und 37 Sekunden langer s/w - Kurzfilm, der in seiner starken durchästhetisierten Art ein träumerischer Schneefilm geworden ist (Yejiang, The Nightman Cometh, 2011). Performanz und Theater. Ein geschminkter Mann im weißen Anzug - wie aus einem Stück von Edogawa Rampo - bewegt sich durch eine mysteriöse Schneelandschaft, die ganz nach Attrappe oder Studio aus. Dann zwei Rehkitze am Bildrand, die plötzlich auf der Bildfläche erscheinen und nach Essbarem suchen. Der Mann jedoch wandert gemäßigten Schritts weiter ungerührt umhet durch den Schnee. Zeitsprung. Eine wunderschöne Frau hingegen dreht sich mehrfach um, den Blick dem Zuschauer zugewandt, streichelt ein Pferd, einen schwarzer Hengst. Zeitsprung. Ein Krieger aus einem Heldenepos, bricht Äste, macht Feuer und sattelt eben dieses Tier und macht sich auf in die Schlacht oder sonstwohin. Diese Szenen zeigt der Film in sanften Schnitten als Folgen nacheinander, bevor gegen Ende alles in einer Vereinigung zueinander strebt und alle zugleich auf der Leinwand erscheinen - und der Schnee fällt, wie in einem Traum, die ganze Zeit über schwer hernieder. Ein meditativer, multiperspektivischer, labyrinthischer Film, anspielungsreich und offen zugleich - dann noch ein Falke in Großaufnahme, bedrohlich in HD, ganz dicht am Gesicht, die Flügel schlagend. 

In einem lang gestreckten Raum danach eine beeindruckende Videoinstallation auf acht Bildflächen. Dort werden Momente und Ausrisse von Geschichten erzählt, die man wie visuelle Bausteine zusammensetzen kann, je nachdem in welcher Reihenfolge man sie betrachtet. Die Sequenzen sind nicht allzu lange, etwa 20 Sekunden dauert es, bis zu einem anderen Schnipsel gesprungen wird. Das wirkt alles recht gewichtig und auch schwermütig in The Fifth Night (2010). Mit der Zeit kristallisiert sich ein Noir-Drama aus den Sequenzen heraus, das auch historisch zeitlich zurück liegt. Yang hatte in der Shanghai Film Shoot Base gedreht, ein Set der 1930er Jahre,, das das Artfizielle der Segmente noch zusätzlich betont.

Dann eine Installation farbiger Tafeln, die schräg im Boden verankert sind, auf denen minimalistische Szenen variiert werden. Bunt und sexuell aufgeladen, wieder Tiere, zum Beispiel Hirsche spielen jetzt eine Rolle, während eine Frau verlockend am Tisch sitzt und Trauben knabbert oder im Meer pirouettiert, im flachen Wasser und dieses hochspritzen lässt in der ausgelassenen Drehung. Das alles aber immer sehr langsam, nachdem man bereits gedacht hatte, die Filme seien Bilder, die in ihrer Statik keine Bewegung zuließen.

Im letzten Raum schließlich etwa acht Bildschirme, die in schwarzweiß alltägliche Szenen aus einem Dorf in der ruralen Provinz Heibei zeigen. East of Que Village, 2007, so der Titel dieser eindrucksvollen Arbeit. Realismus pur. Ein abgezehrter Hund nagt an einem Ochsenschädel, eine Frau läuft durch ein Feld, Feuerwerk wird am Tage in einer Gasse gezündet, eine Frau fegt das Bett in einem Bauernhaus sauber, alles auf Endlosschleife, minimalste Ausrisse aus dem Alltag eines Dorfs im Nirgendwo, faux-documentary in desolaten Landschaften.

Eine reduzierte Ausstellung und zugleich übervoll mit Eindrücken, geradezu spektakulär, wie hier cineastische und videoexperimentelle Aspekte in einem zeitkritischen Werk verknüpft werden. An die frühen Werke von Jia Zhangke oder an den Naturalismus eines Wang Bing kann man sich bruchstückhaft erinnert fühlen, zugleich ist das aber schon völlig anders, artifizieller, begehbarer, dicht dran am Zuschauer, der von der Installation selbst immer wieder in den Mittelpunkt gestellt wird. Spektakulär.










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Mittwoch, 21. Januar 2015

Moebius (Kim Ki-duk, Südkorea 2013)


Schon bei den Filmfestspielen von Venedig hatte Kim Ki-duks jüngster veröffentlichter Film für ordentlich Tumult gesorgt. Denn auch dieser ist wieder, nach dem großartigen Pièta von 2012 und dem überirdischen Arirang von 2011, nichts für sensible Vorschulkinder. Runterreduziert auf den Mikrokosmos Kleinfamilie, gutbürgerlich mit schönem Haus (= Anwesen) und mit permanent drohendem bourgeoisem Ennui gesegnet, rastet eines Tags die Gattin aus (toll: Lee Eun-woo in einer Doppelrolle), als sie ihren Mann beim Fremdgehen mit der Besitzerin eines Krämerladens (ebenfalls Lee, jetzt mit glatten Haaren) in der Nähe erwischt. Den Sohn interessiert das alles wenig, er läuft alienated und wie paralysiert durch seine Spätpubertät, blättert in Mangas und masturbiert, ja, irgendwie auch aus Langeweile. Bei der Attacke auf den Gatten (Cho Jae-hyun, aus Kims Address Unknown und Bad Guy) unterliegt sie dann aber, worauf sie in einer Kurzschlußhandlung die Gewalt auf den Sohn umlenkt und dem kleinen Wichser den Schwanz abschneidet (mit einem Messer, das bedeutungsschwanger unter einer Buddha-Statue liegt). Daraufhin rennt sie blutverschmiert hinaus in die Nacht und bleibt zunächst verschwunden.

Moebius ist fürwahr nichts für schwache Nerven. Den total durchästhetisierten Bildern stehen die extrem rohen Gewaltszenen gegenüber: vor allem aus den Bereichen Missbrauch, Inzucht und Vergewaltigung. Bilder, die häufig mit sexueller Lust kurzgeschlossen werden: Schmerz und Lust, das dunkle Brüderpaar. Während der Vater panikartig sich um eine Penistransplantation für den Sohn kümmert, nimmt dieser an einer Gruppenvergewaltigung durch eine Jugendbande an der Verkäuferin, der Mätresse des Vaters, teil, auch wenn der Sohn als einer von vieren dies nur mit rhythmischen Bewegungen simulieren kann. Später nimmt sie, das Opfer, sich höchstpersönlich und mithilfe eines Küchenmessers, ja, mit geradezu sadistischer Lust an der Rache der gewalttätigen, sexuellen Erlösung ihrer Kundschaft an. Hier wird sie also vom Opfer zur Täterin.

Der Film ist generell völlig überformuliert und strapaziert arg die Nerven mit einem Sammelsurium an thematisch schwergewichtigen, sexualpsychologischen Themen. Also alles irgendwie auch beim Alten. Den ästhetisierten und oft durch das Make-Up wie zu Masken geglätteten Gesichtern steht eine cam-Ästhetik gegenüber, die ihre immer leicht wackelnd-schwankenden Bilder wie im Vorbeigehen geschossen aussehen lassen. Und die auf diese Art immer eine Verunsicherung spüren lässt, keinen festen Grund, keinen Boden unter den Füßen zu haben. Dies eine geglückte und notwendige Balance um die Bildspannung aufrecht zu erhalten, damit der Film nicht in seinem Ästhetizismus und Formwillen erstarrt.

Im letzten Akt kehrt plötzlich die Gattin zurück, nun scheinbar geläutert. Der Sohn wird jetzt von ihr in Beschlag genommen, schon als er ganz offensichtlich in der ersten Nacht sexuell auf seine Mutter reagiert. Diese überschreitet natürlich sofort wieder jede Grenze und kümmert sich ganz selbstlos um das Kind. Die Auflösung des Konflikts driftet bei Kim schnell wieder in Richtung Gewalt, nichts kann mehr Einhalt gebieten. Alle Figuren sind in ihrem Gestörtsein schon weit über jedes Maß hinaus, zumal Kommunikation nirgends helfen kann, wenn niemals miteinander geredet wird. Denn auch in Moebius wird, man kennt es von Kims stummen Anti-Helden, kein einziges Wort geredet. Hier wird nur unter Qualen geschrieen und vor Lust gestöhnt. Musik gibt es freilich keine.

Kim Ki-duk präsentiert sich auch mit diesem Film, mit einer Art companion-Stück zu Pièta, wieder in Höchstform; aber auch als ein Künstler, der seine eigene Potenz nicht im Zaum halten kann. Auch Pièta hatte sich schon durch eine sehr spezielle Form der Nähe zwischen Mutter und Sohn ausgezeichnet. Kim, der Zyniker ohne Hemmungen, dem Publikum misanthropischen Frevel hinzuwerfen, und der es zugleich aber schafft, die Figuren plastisch entstehen zu lassen, in ihren grotesken Abgründen nahbar zu machen und sie an den Zuschauer heranrücken zu lassen. Das sind keine völlig fremden Menschen dort auf der Leinwand, man kann sie sogar bedauern und sich selbst in ihnen wiederfinden, keine Frage. Oft wird Kim vorgeworfen, ein Provokateur zu sein. Nicht übersehen darf man aber dabei, dass die Grenzüberschreitungen nicht um ihrer selbst Willen geschehen, sondern stets in der Auslotung extremer Gefühlswelten begründet liegen. Auch deswegen haben seine Filme eine solche Wucht, selbst wenn sie, wie hier, thematisch bisweilen arg überfrachtet sind. Die ganze Chose kann einem auch, ganz klar, einfach nur völlig auf die Nerven gehen.





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Freitag, 9. Januar 2015

Montage / Mongtajoo (Jung Geun-sub, Südkorea 2013)


Montage ist ein enorm in sich selbst verschlungener und verschachtelter Thriller um die Entführung eines kleines Mädchens, die nie aufgeklärt werden konnte - und nun, 15 Jahre später, ereignet sich die scheinbar selbe Tat von Neuem. Für Kommissar Chung-ho (überragend: Hong Sang-soo-Regular Kim Sang-kyung), der sich damals schon völlig rücksichtslos gegen sich selbst in den Fall hineinstürzte, ist klar, dass das nun wieder derselbe Täter ist. Diesmal aber will er ihm endgültig zuvorkommen, alles richtig machen und das Dilemma von damals auswetzen - und begibt sich in ein Labyrinth, das ihn erneut an seine Grenzen bringt. Was er entdeckt, ist eine schockierende Verkehrung der Verhältnisse, die nur noch von der Tragödie, die sich dahinter auftut, überboten wird.

Und eigentlich hat der Thriller alles, was so ein Film braucht: eine mehr oder weniger genrekonforme Baukasten-Story, in die man schnell reinkommt, tolle Schauspieler, kleine Detaileinfälle, die originell sind, eine oft ziemlich gute Kameraarbeit, teils sogar grotesken Humor. Und spannend ist er meistens auch noch, wenngleich man einen größeren Hänger in zweiten Drittel, einem arg ausgebauten Dénouement (das sich dann als Täuschung erweist), überstehen muss. Das größte Problem des Films ist indes seine erzwungene, ausgemacht montiert wirkende Struktur. Denn nicht nur die Lösung des Knotens liegt in der Montage von mehreren verschiedenen, kombiniert montierten Tonspuren, sondern auch die Entwicklung des narrativen Plots ist ein ständiges Spiel mit nachgeschobenen Offenbarungen unter Parallelisierung der zentralen Tathergänge, welche sich über eine Dekade voneinander getrennt abspielten. Das wirkt alles schrecklich bemüht und künstlich verschachtelt (natürlich, "gemacht" ist alles), aber es ist eben diese sehr auf den strukturellen Mechanismus der Informationspreisgabe fokussierte Narration, die den Film beschädigt. Und dann muss man hinzufügen: so richtig unvergessliche Szenen hat der in toto recht mediokre Film nun leider doch nicht vorzuweisen.







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