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Freitag, 25. Dezember 2015

Baahubali - The Beginning (S.S. Rajamouli, Indien 2015)

 

Mit einer ebensolchen Vorfreude wie in unseren Breiten das Publikum der neuen Episode von Star Wars entgegenfieberte, wurde, von uns weitestgehend unbemerkt, in weiten Teilen Asiens Rajamoulis Großepos Baahubali erwartet. Ein tamilischer Fantasy- und  Sandalenfilm, der teils in Tamil und Telugu gedreht, und dann direkt in die anderen Landessprachen synchronisiert wurde. Der Film war (und ist immer noch) ein enormer Erfolg an der Kinokasse und die Filmkritiken überschlugen sich, befeuerten noch den ganzen Hype. Nach einigen Wochen ist nun etwas Ruhe eingekehrt und man findet jetzt auch Stimmen, die dem Film kritischer gegenüber stehen. Es ist ganz so, als hätten sie den Zorn Baahubalis persönlich gefürchtet, oder den seines Schauspielers Prabhas. In der englischsprachigen, westlichen Presse wurde der Film weitestgehend ignoriert, was wieder einmal ein bedenkliches Licht auf die Wahrnehmungsstrategien des Weltkinos im Westen wirft - und dabei ist Baahubali ein Koloss des südindischen Kommerzkinos, angefeuert von einer gigantischen Marketingmaschinerie. Aber wenn es wohl nicht der neueste Bollywood-Titan oder der festivalkompatible Arthouse-Bengale ist, dann werden allzu schnell die Schotten dichtgemacht. So lange das weiterhin so läuft, muss unsere Wahrnehmung zwangsläufig lückenhaft bleiben, reduktionistisch, ausschnitthaft. Etwas mehr Offenheit auf allen Seiten wäre sehr wünschenswert.



Der Held dieser Geschichte jedenfalls wurde als Kleinkind aus seinem Königreich Mahishmati herausgeschmuggelt, da sein noch junges Leben bedroht war. Er wächst bei Pflegeeltern auf, im Dorf am Fuße eines Wasserfalls. Doch er, Shivudu, ist "der Baahubali", der Mann mit der Kraft Shivas, mit einer gottesgleichen Stärke. Immer wieder versucht er wie besessen den mehrere hundert Meter hohen Wasserfall kletternd zu bezwingen. Er fühlt, dort oben wartet etwas - seine Bestimmung - auf ihn. In einer Vision sieht er ein wunderschönes Mädchen (Avanthika, gespielt von Tamanaah), die ihn oben am Anfang des Wassers erwartet. Später, wenn er den Wasserfall überwunden haben wird, gerät er mit dieser Frau, eine Kriegerin einer versprengten Widerstandsgruppe, in eine gefährliche Mission: sie wollen die seit Jahren gefangen gehaltene Mutter ihres eigentlichen Königs befreien, die, wie ein Hund im königlichen Tempel angekettet, ein jämmerliches Dasein fristet. Es regiert der illegitime Despot Bhallala Dev (Rana Daggubati), der in seinem Größenwahnsinn eine riesige, alles überragende goldene Statue von sich selbst vor dem Tempel aufbauen lässt. Der Held des Films wird auch für ihn freilich zur Bedrohung, ganz besonders, als dann in einem langen Flashback die Genealogie der Königsfamilie erläutert wird. Da findet der Film zu seinem vorläufigen Höhepunkt in einer gigantischen Schlachtenszene, in der sich Shivas Vater (der vorherige Baahubali) im Kampf gegen struppige Barbaren beweisen muss - und auch vor allem gegen seinen Bruder, der ihm den Thron streitig macht.



Baahubali - The Beginning ist der erste Teil einer zweiteiligen Saga, deren Fortsetzung 2016 im Kino anlaufen soll. Es ist ein völlig irrsinniger, ja größenwahnsinniger Film, gänzlich radikal in seiner Ästhetik, die den westlichen Besucher zunächst einmal vor den Kopf stoßen dürfte. Hier hat man es mit südindischem Kino zu tun, das sich nicht an die Gegebenheiten der realen Welt hält. Ein Kino, das eben dieses based on a true story gar nicht erst sucht, geradezu absichtlich den Superlativ sucht, um so über das schmähliche irdische Dasein hinauszuwachsen. Es ist durch und durch eskapistisches Kino, das aber verwurzelt ist in den Traditionen und Religionen seines Volkes, das alles das macht, was möglich ist - in den Träumen. Wie stark diese Männer sind, wie wuchtig ihr Schwerthieb, wie vernichtend der Faustschlag, scharf der Blick, zielgerichtet die Erotik, die Überzeugung, was zu tun ist. Die Grätsche zum asiatischen Martial-Arts-Film wird häufig gemacht, sowohl was die Kampfszenen auszeichnet in der indischen Variante des Wire Fu, als auch die Überwindung der Schwerkraft generell. Der Wille des Individuums ist immer stärker als die Limitationen der banalen Realität, und das führt oft zu erstaunlich ekstatischen Ergebnissen. Diese Filme sind bunt und unglaublich enthemmt schön - Kitsch als Kriterium gibt es nicht, weil es keinen Kitsch geben kann: Realität als Kriterium fällt bei Rajamouli komplett aus. Es kann nur die Träume des Kinos geben, und das völlig enthemmt eingesetzte CGI, das diese alternativen Realitäten möglich macht. Und sie ebenso unfassbar brutal, schnell, pompös, glorreich, überbordend geraten lässt. Auf dieses Kino muss man sich völlig einlassen, alle Hemmungen fallen lassen - ansonsten ist man draußen und bleibt ein mäkelnder Miesepeter. Wer aber den weiten Sprung über den Wasserfall wagt, hinüber ins Reich der Fantasie, wo die Schmetterlinge auf den Armen der Geliebten flattern, der wird mit Baahubali einen überwältigenden Moment des Kinos erleben. Sensationell.

Michael Schleeh

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Dienstag, 22. Dezember 2015

9413* Reisetagebuch, Teil 3: Manila

von Stefan Borsos



Von der Aufgeräumtheit Singapurs komme ich ins Chaos Manilas. Vieles erinnert mich unweigerlich an Indien: abgezockte Taxifahrer, die Unübersichtlichkeit und Weite der Stadt sowie eine horrible Verkehrslage mit entsprechendem Nahverkehrsnetz; mit meiner Frage nach der örtlichen Bahn werde ich später nur Spott ernten. Dank der unermüdlichen Bemühungen von Rico Maria Ilarde (ALTAR, PRIDYIDER) und Mammu Chua bin ich eigentlich ganz gut vorbereitet, dennoch zahle ich für den gar nicht mal so langen Weg zum Hotel locker das zehnfache. Das Zimmer ist noch nicht bezugsfertig und ich muss an der Rezeption warten. Mehrere Stunden. Das fast schon aseptisch wirkende Hotel ist Teil einer der unzähligen Malls, bewacht wie eine Festung von mehreren Wachleuten mit Respekt einflößenden Maschinengewehren.

Zur Orientierung führt mich mein erster Gang zur nahe gelegenen Movie Workers Welfare Foundation, kurz Mowelfund, die nicht nur ein Filminstitut beherbergt und Filme zeigt, sondern auch mit einer gut sortierten Bibliothek ausgestattet ist. Ich treffe dort Ricky Orellana, verantwortlich für das audiovisuelle Archiv, der mir eine Einführung und erste Hinweise gibt. Schnell wird klar, dass die Archivsituation in Manila kompliziert ist. Neben dem Mowelfund gibt es mindestens noch drei weitere relevante Archive: das National Film Archive of the Philippines, das Cultural Center of the Philippines (CCP) sowie das Filmarchiv des Fernsehsenders ABS-CBN. Den Grund, warum man hier offenbar nicht gewillt ist zusammenzuarbeiten, erfahre ich später: Seit dem Bau und anschließenden Verfall des berüchtigten Manila Film Center und mithin dem Verlust etlicher Filmkopien in den achtziger Jahren ist das Vertrauen in staatliche Institutionen nicht gerade groß; ABS-CBN wiederum hat freilich primäres Interesse daran, den Rechtekatalog kommerziell auszuwerten. Das macht jegliche Recherche in Manila zu einer eher aufwendigen Angelegenheit.



Eigentlich hatte ich die Philippinen aus praktischen Überlegungen aus der Dissertation gestrichen. Einerseits wurden in nur wenigen Jahren sage und schreibe 80-100 Spionagefilme gedreht, darunter mehrere Reihen mit klangvollen Serienagenten wie Agent X-44, Agent Wooley Booley oder Dante Diamante, die den Rahmen massiv sprengen würden, andererseits ist, von Postern und Aushangfotos abgesehen, davon kaum etwas übrig geblieben. Das führt zu dem kuriosen Zustand, dass die wenigen Studien zum Thema in typischer Cultural-Studies-Manier hauptsächlich mit paratextuellem Material arbeiten, die Filme selbst kaum eine Rolle spielen. Deshalb sind es vor allem die Spuren potentieller Sprachfassungen der Shaw Brothers, die mich nach Manila führen. Es wird sich später erhärten, dass für THE GOLDEN BUDDHA (1966, Luo Wei) eine solche philippinische Sprachfassung angefertigt wurde; interessanterweise ohne jeglichen Bezug zu den Shaws. Die Aushangfotos nutzen zwar ähnliche Motive und werben mit dieselben Drehorten (Bangkok, Singapur und Hongkong) sowie Fanny Fan als Nebendarstellerin, aber man hat jeglichen chinesischen Bezug getilgt (statt Paul Chang Chung ist Filipino-Actionstar Zaldy Zshornack in der Rolle des unglückseligen Geschäftsreisenden zu sehen).

Davon abgesehen ist das populäre philippinische Kino selbst des Studiozeitalters, aber auch der sechziger und siebziger Jahre, als die Stars und Independents das Ende jener Ära einläuteten, stark understudied, wie man so schön sagt. Die unzähligen Melodramen, Komödien, Fantasy-, Horror- und Abenteuerfilme, Western und sogar Samurai- und Karatefilme (!) harren ihrer Aufarbeitung; so denn sie der Filmgeschichte nicht schon endgültig entrissen wurden.

Am Abend treffe ich dann Ramon Nocon, wie Ricky Mitglied der Society for Filipino Archivists for Film (kurz SOFIA). Als Treffpunkt hat sich Monchito, wie er von allen genannt wird, Joel ON THE JOB Torres' Restaurant in der Ortiga Avenue ausgesucht. Torre ist zwar nicht da, aber die Hühnchenspieße schmecken hervorragend. Monchito ist the man - will man in Manila irgendetwas mit Film machen, kommt man um ihn nicht herum. Er stellt den Kontakt her zu Altmeister Peque Gallaga (ORO, PLATA, MATA, ASWANG, SCORPIO NIGHTS), klärt mich auf, was während meines allzu kurzen Aufenthalts möglich ist und was nicht, und sagt mir, wen ich wann zwecks Recherche treffen muss.



Brav befolge ich seinen Vorschlag und verabrede mich am nächsten Tag mit Teddy Co. Co ist passionierter Filmsammler, wandelndes Filmgeschichtslexikon und ausgefuchster Kopienjäger; eine gewisse Berühmtheit erlangte er, als er vor einigen Jahren eine Kopie von Gerardo de Leons SANDA WONG (1955) in einer Hongkonger Lagerhalle entdeckte. Im Laufe unseres Gesprächs versammeln sich in der Mowelfund-Kantine irgendwann die hohen Tiere der Einrichtung zum gemeinsamen Trinken und Basketballschauen. Über die Praxis der Sprachfassungen kann mir auch Co kaum Auskunft geben. Er liefert mir aber eine mögliche Erklärung dafür, warum der Film als dezidiert philippinische Produktion vertrieben wurde: Chinesische Filme, vor allem in chinesischer Sprache, wurden in den 1960er Jahren nur in den Chinatowns gezeigt. Dass den Shaws das zu wenig war, liegt auf der Hand und dürfte zu dieser Verschleierungstaktik geführt haben.



Was die philippinischen Agentenfilme angeht, bringt Teddy, wie die meisten anderen auch, als erstes Weng Weng (FOR YOUR HEIGHT ONLY) ins Spiel - und spiegelt unbewusst (?) das "westliche" Interesse am philippinischen Kino als Trash-Produzenten und Sideshow, wie es sich auf Webseiten wie Twitchfilm oder Dokumentarfilmen wie Andrew Leavolds THE SEARCH FOR WENG WENG (2015) immer wieder bahnbricht. Gerade Leavolds Arbeit hat offensichtliche Spuren hinterlassen; neben der Weng-Weng-Dokumentation ist gerade THE LAST PINOY ACTION KING (2015) über Actionstar Rudy Fernandez fertig geworden, ein weiteres Projekt ist bereits in Vorbereitung. Freilich geht Leavolds Interesse und Ansatz dankenswerterweise über die Oberflächlichkeiten seines Landsmannes Mark Hartley (MACHETE MAIDENS UNLEASHED!, 2010) weit hinaus. Dennoch bleibt es fraglich, ob die Wahrnehmung einer nationalen Kinematografie als vornehmlich psychotronisches Kino der historischen Aufarbeitung nicht einen Bärendienst erweist, von der Exotismus-Problematik ganz zu schweigen.

Jedenfalls sagt mir Teddy, dass Simon Santos die beste Adresse für meine Fragen sei. Santos betreibt einen ganz wundervollen Film- und Memorabilia-Shop namens Video 48 im Stadtteil Quezon City und baut in seinem Blog an einem umfangreichen Online-Fotoarchiv mit Postern und Aushangfotos zum philippinischen Populärkino. Sein Held ist der vielleicht größte Actionstar in der Geschichte des philippinischen Kinos und spätere Politiker Fernando Poe, Jr. (kurz FPJ). Da Santos gerade im Urlaub ist, muss ich auf persönliche Ratschläge verzichten, wage es aber auch ohne seine Anwesenheit in den Shop. Dieser erweist sich dann tatsächlich als das fünfte veritable Filmarchiv in Manila: Neben besagtem SANDA WONG findet sich eine schier unermessliche Bandbreite auf DVD-R, von kompletten Filmografien Nouvelle-Vague-Heroen wie Mike De Leon (SISTER STELLA L, KISAPMATA, KAKABAKABA KA BA?) oder Gallaga (VIRGIN FOREST, UNFAITHFUL WIFE, ISANG ARAW WALANG DIYOS) über allerlei Studiofilme von Lamberto Avellana (BADJAO, SATUR) bis hin zu etlichen Pinoy-Western mit FPJ (TOUGH GUY, MARKADO, SAN BERNARDO, ANG PANDAY), versteht sich.



Vor meinem Besuch bei Video 48 treffe ich noch Erik Matti (ON THE JOB, TIKTIK: THE ASWANG CHRONICLES) zum Frühstück, dessen neuester Film HONOR THY FATHER (2015) gerade in Toronto seine Premiere erlebte. Die bittere Entführungsgeschichte kommt in Kürze auch auf den Philippinen in die Kinos. Wie wohl das stark christlich geprägte Publikum auf einen Film reagieren wird, der die Kirche als Institution so scharf attackiert, frage ich ihn. Matti grinst nur, er ist gerade dabei, eine neue Verfilmung des Darna-Comics aus den 1940er Jahren auf den Weg zu bringen, und verbringt die meiste Zeit damit, einen Trailer für die Investoren zu montieren. Bevor wir überhaupt richtig anfangen können, muss er wieder zurück in den Schneideraum. Vielleicht sieht man sich bei Mattis Neffen Richard Somes (ISHMAEL, MARIPOSA: SA HAWLA NG GABI, SUPREMO) am Wochenende. Die Clique um Somes, von Regieaspirant und Cliquen-Neuzugang Jamie Dumancas liebevoll 'Gangster- oder Macho-Filmemacher' genannt, trifft sich regelmäßig, um gemeinsam zu essen, zu trinken - und, mit Rockklassikern der 1970er und 1980er als Soundtrack, zu streiten (die am häufigsten gespielte Band: Creedence Clearwater Revival). Besonders sympathisch daran: Neben Genre-Indies wie Somes, Ilarde, Ato Bautista (BLACKOUT) oder Topel Lee (OUIJA) sind auch Kurz- und Experimentalfilmstar Raymond Red (HIMPAPAWID-MANILA SKIES) und Mainstreamveteran Mac Alejandre (ENDLESS LOVE) mit von der Partie. Dass Somes und selbst Red Fernsehen resp. Werbung machen müssen, um über die Runden zu kommen, ist sicher einer der Gründe, warum es hier keinerlei Berührungsängste gibt. Immer wieder kommen und gehen Freunde und Bekannte, unvermittelt wird mitgesungen und man klatscht die vorhandene Zustimmung mit der Hand ab. Irgendwann geht es um die Frage, inwieweit es legitim ist, Lav Diaz und Khavn De La Cruz zu unterstellen, markante Merkmale ihrer Filme - bei Diaz natürlich die (Über)länge - als Werbe-Gimmick auf den internationalen Festival- und Kritikerbetrieb zuzuschneiden. Bisweilen geht es bei diesen Diskussionen recht hoch her. Besonders Bautista ist einigermaßen rechthaberisch (etwa bei seiner sonst kaum geteilten Vorliebe für Christopher Nolan) und echauffiert sich gerne über die philippinischen Filmkritiker. Dass Bautista eine rechter Schelm ist und vieles gar nicht so meint, ist nicht unmittelbar ersichtlich.

Die Nacht endet vorzeitig, weil ich bereits am nächsten Morgen nach Hongkong abreise. Während ich also packe und, diesmal zum ortsüblichen Preis, zum Flughafen gefahren werde, geht es für Somes und Co. nach einem Pott Kaffee in die zweite Runde - oft bis zum gemeinsamen Frühstück, wie man mir erzählt. Nach diesem Abend ist mir jedenfalls klarer, warum es den geschätzten Kollegen Axel -MAERZ- Estein nach Manila verschlagen hat.



*) Frei nach dem kantonesischen Sprichwort und Titel des Herman-Yau-Films: Gau sei yat sam: Neun von zehn sterben, im übertragenen Sinne: Die Chancen stehen schlecht...

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Samstag, 19. Dezember 2015

The World of Kanako / Kawaki (Tetsuya Nakashima, Japan 2014)


"Kanako is a hopeless lunatic." (Nami Endo)

Ständig hin und her switchend zwischen zwei Zeitebenen, der aktuellen um die Ermittlungen von Kanakos Verschwinden, der Tochter des Ex-Polizisten Akikazu Fujishima (gespielt von Kôji Yakusho), sowie einer vergangenen Ebene vor drei Jahren, die die Hintergründe des Mysteriums beleuchtet, im Schnittgewitter sich in extremen Nahaufnahmen und hektischen Detailshots in Gewaltszenen ablösend, ist The World of Kanako zunächst einmal ein sehr intensives, brutales - und verdammt anstrengendes - Filmerlebnis. Was genau mit der jungen Dame los ist - es wird erstmal ein Spritzbesteck im Schulrucksack gefunden - weiß niemand so genau, aber die Zeichen zu einer Verbindung zu Rauschgiftkreisen werden immer deutlicher. Auch in den mysteriösen Selbstmord des Mitschülers Ogata scheint Kanako verwickelt zu sein. Vater Akikazu jedenfalls hat überhaupt keine Hemmungen, seine Ermittlungen mit allerhärtesten Mittel durchzuführen. Auch die hirinrissige Idee, wieder bei seiner Ex-Frau einzuziehen (die er erstmal vermöbelt und dann vergewaltigt) lässt auf einen umnachteten Geisteszustand schließen - der Mann säuft wie ein Loch, frisst wie ein Schwein, und schlägt zu wie der hinterletzte Yakuza aus Kabukicho. Überhaupt diese permanente Gewalt gegenüber Frauen macht den Film schwer erträglich (in Japan übrigens frei ab 15 Jahren, was einen ziemlichen Skandal auslöste)! Diesem Mann will man definitiv nicht im Dunkeln begegnen. Und so geht es im Film erstmal genauso um diesen Polizisten, wie um die stets abwesende Hauptfigur Kanako, die in den Bildern auch stets weich gezeichnet wird. Nach und nach bekommt sie erst Konturen und  später auch schärfere Bilder. Und genau um diese Diskrepanz geht es: zwischen der hübschen, unschuldig wirkenden Schülerin Kanako, und der evil bitch, die Leute manipuliert, nach der Schule tief im Drogensumpf steckt und sich im Love Hotel was dazu verdient. Eine Ahnung von diesem Menschen haben, so scheint es, nur Eingeweihte, wer sie genau ist, weiß keiner. Das gilt es zu entdecken. Und darum geht es in diesem Film.

Eine Geschichte also, die tief im Pulp steckt, die vielleicht auch den Film als Exploitation-Film begreifen lassen könnte - ein Aspekt, der bei der hypermodernen, ultrarealistischen Ästhetik zuerst einmal gar nicht so nahe liegt. Das liegt auch an der hohen Geschwindigkeit der Bildwechsel, denn teilweise ist der Film irrsinnig schnell geschnitten. Auch die Dichte der Bildausschnitte, die häufig sehr am Gegenstand kleben, verhindern jede Übersicht - man steckt tief drin, und alles geht schneller, als einem lieb ist. So die formale Aussage der Montage, die den Blick des Zuschauers im engen Griff behält. Das macht Kanako übrigens ganz ähnlich wie damals schon Martyrs,  nur dass man hier natürlich im popkulturellen Großstadtdschungel verortet ist, der mit seinen neonerleuchteten Nächten, heruntergekommenen Detektiven und seduktiven Blicken der Blondinen so verführerisch abgefuckt daher kommt wie ein Film Noir im japanischen Schülerfilm. Kanako ist genreübergreifendes, cerebrales Kino, das seine Attacken in hoher Dichte auf die Iris des Betrachters prallen lässt, der seinerseits einen hellwachen Geist benötigt, um diese Fülle an Informationen und Eindrücken zu bewältigen. The World of Kanako ist ein Blick in den Abgrund, und wer da nicht ins Taumeln gerät, braucht eine Konstitution wie ein Ringkämpfer. Oder wie Detektiv Akikazu. Der hat übrigens den gesamten Film nur einen einzigen Anzug an, und der verranzt mit jeder Aktion immer noch ein bisschen mehr. Am Ende ist er völlig ruiniert. Die perfekte Entsprechung von Inhalt und Form, Körper und Geist, Psyche und äußerer Hülle: hier ist einfach alles am Arsch.

Michael Schleeh

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Mittwoch, 16. Dezember 2015

Pintu Terlarang: The Forbidden Door (Joko Anwar, Indonesien 2009)


Auch in diesem Film, einem psychologischen Horror-Thriller, arbeitet Joko Anwar mit stark gesättigten Farben in seinen Bildern. Das fällt nicht ganz so radikal aus wie in Dead Time: Kala, führt aber auch zu einem unangenehmen Eindruck der Bedrängung. Als ob die eingefärbte Welt Jakartas visuell auf die Personen einstürzt, die Eindrücke immer ein bisschen zu stark sind, man im Prinzip wehrlos ist gegen die optische Vorherrschaft der Bilder. Und natürlich geht es in diesem Film auch um das Sehen, vor allem um das Sehen und die Wahrnehmung von Kunst, Medien, TV, Realität: Der Protagonist ist ein talentierter Bildhauer, der mit einer Ausstellung von Skulpturen großen Erfolg hat. Sie alle stellen nackte, schwangere Frauen dar, die sich in recht aufreizenden Posen präsentieren. Der vergrößerte Bauch steht dabei meist im Zentrum des Objekts, mit ihm das zu erwartende Kind. Hier greift nun Anwars Psycho-Schleife: der Künstler selbst scheint nämlich impotent zu sein, beziehungsweise unter Erektionsstörungen zu leiden. Seine Frau macht ihm Vorhaltungen, und drängt ihn dazu, endlich zum Arzt zu gehen. Diese bringt neben ihren körperlichen Reizen auch ein üppiges Erbe mit in die Ehe und lässt es an verführerischen Blicken nicht mangeln. Das erregt freilich auch die Neugierde von Gambirs Kollegen - die Eifersucht lauert im Hintergrund. Gambirs künstlerischer Output scheint also der Ausdruck eines persönlichen Defizits zu sein, gespeist aus dem Unterbewußtsein. Seine eigene Mangelerfahrung manifestiert sich im künstlerischen Objekt. 

Aus diesem Grunde zweifelt er auch an seinen Fähigkeiten - da er sich selbst im "Schöpfungsprozess" (bei der Arbeit) permanent seine eigene realweltliche "Unfähigkeit" vorhält, und diese derart zu kompensieren versucht. Das nimmt irgendwann wahnhafte Züge an. Plötzlich sieht er kleine Kinder spielen, wo keine sein können. Im Fernseher tauchen plötzlich Kinderbilder auf, Bildrauschen, die Kanäle wechseln von selbst: ein Junge wird von seinem Vater missbraucht, ein Kind sticht sich ständig selbst beim Nähen eines Kleidungsstücks. Gewalt und Verletzungen füllen zunehmend die Bilder. Im "real life" allerdings findet er unvermutet auftauchende Kasiber von einem Jungen, der ihn um Hilfe anfleht. Vor der Haustür ist der Hilferuf auf den Boden gekrakelt, auf der Toilette findet er ein Stück  Papier, auf dem sich derselbe Hilferuf "Tolong saya!" (Help me!) befindet. Und einiges deutet darauf hin, dass er es selbst ist, der sich diese Hilferufe zusendet - denn Bilder aus der eigenen Kindheit mischen sich darunter. Und was nicht weniger verstörend ist: seine Freundin, die immer so nett verständnisvoll lächelt, scheint ebenfalls in die Sache verwickelt zu sein. Gambir verliert den Boden unter den Füßen während sich Realitäts- und Wahnebenen vermischen.

In einem merkwürdigen Hotel scheinen die Fäden zusammen zu laufen, vermutlich ist es aber auch ein Bordell, man weiß es nicht genau. Dort kann Gambir per geheime Kameras / Fernsehbildschirme in die verschiedenen Zimmer hineinschauen, in denen sich überall Horrorszenarien abspielen, Szenen, die seinen eigenen Geisteszustand wiederspiegeln. Hier findet er auch seine eigene Frau wieder, die sich von einem potenten Hengst begatten lässt, um endlich das lang ersehnte Kind zu bekommen. Das Schöne an diesem Film: die Verwirrtheit des Protagonisten zeigt sich dem Zuschauer des Films als Verwirrspiel - denn dieser wird, ebenso wie der Anti-Held, im Dunkeln gelassen. Er erhält keine zusätzlichen Informationen, ist auf derselben Ebene wie Gambir, muss sich alles selbst zusammenreimen. Insofern steht der Film unter einem permanenten inneren Druck, da sich mit jedem neuen Ereignis die Deutungsmöglichkeiten verschieben. Man hat schlicht und einfach keine Ahnung, wo das alles hinsteuert (der Film könnte vielleicht auch noch ein schlechter Erotikthriller werden). Für Plotfehlerfinder (Memento-Adepten) ein Alptraum, das Kino des Joko Anwar, für Leute, die sich treiben lassen können eine cineastische Deluxe-Erfahrung. Und als dann schließlich Küchenmesser ausgepackt und Kehlen geschlitzt werden, da verstärkt sich der Eindruck: es geht auf direktem Wege - durch die verbotene Tür hindurch -  ins Jenseits.

Michael Schleeh

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Mittwoch, 9. Dezember 2015

9413* Reisetagebuch, Teil 2: Singapur

von Stefan Borsos

Auf Bangkok folgt Singapur, auf Hitze noch mehr Hitze. Im Vergleich zur thailändischen Hauptstadt, die, freilich grob vereinfachend, ostasiatische und südasiatische Einflüsse vereint, mithin den Sinn für's Praktische auf südländische Entspanntheit treffen lässt, wirkt der Stadtstaat wie die subtropische Schweiz Asiens, wie eine Miniaturstadt in Lebensgröße, blitzblank, geordnet, künstlich, irgendwie surreal. Immer wieder irritiert mich der scheinbar unbedarfte Umgang mit der Kolonialgeschichte. Der koreanische Filmwissenschaftler Lee Sangjoon erklärt mir später, man feiere tatsächlich die Überwindung derselben, aber besonders die Werbung und die allzu sorgfältige Pflege der Kolonialbauten hinterlassen Zweifel bei mir. Selbst das indische, d.h. vor allem tamilische Viertel wirkt wie die Postkartenversion einer südindischen Community; lediglich die Nähmaschinen der Schneider drängen aus den Geschäften auf den Gehweg und bringen willkommene Unordnung ins Multikulti-Idyll.
 
"Gerak Kilat" (1966)

 Begonnen hatten meine Reisevorbereitungen für Singapur mit gleich zwei Rückschlägen. Meine Anfragen beim Asian Film Archive und der Cathay Organisation liefen gleichermaßen ins Leere. Das eine kann nicht (weil sich die Arbeit selektiv auf rezente, in jedem Fall eher kanonische Werke konzentriert), die andere will nicht (aus welchen Gründen auch immer). Hauptsächlich zwei Aspekte meiner Recherche führen mich nach Singapur. Zum einen haben die Shaw Brothers für ihr pan-asiatisches Vertriebsnetzwerk in den 1960er Jahren die im Westen bereits aufgegebene Praxis der Sprachfassungen wieder aufleben lassen. Das bevorzugte Genre dabei: Der Spionagefilm. Die hauseigene PR-Zeitschrift Southern Screen verweist, zumindest in den chinesischsprachigen Texten, immer wieder auf zwei, drei, sogar vier parallel entstandene Fassungen mit jeweils verschiedenen HauptdarstellerInnen und, abhängig von den jeweiligen Zensurbestimmungen des Landes, verschiedenen Dosierungen von Sex und Gewalt. Da British Malaya/Malaysia und Singapur einer der zentralen Absatzmärkte vor der Umorientierung auf Taiwan war, entstehen im Zuge des ersten, ebenfalls von den Shaws produzierten Malay-Bonds GERAK KILAT (1966) Malay-Versionen von ANGEL WITH THE IRON FISTS (1967, d.i. Film Nora Zain - Ajen Wanita 001), THE ANGEL STRIKES BACK (1968, d.i. Jurang Baraya) und SUMMONS TO DEATH (1968, d.i. Bayangan Ajal).

Zum zweiten haben nicht nur die Shaw Brothers, sondern auch die aus Singapur stammende Cathay eine ganze Reihe Bondscher Agentenfilme produziert, Titel wie OPERATION MACAU (1967), PERSIAN CAT (beide Tang Huang), BUDDHA WITH 1000 ARMS (Jiang Nan) oder THE CRIMSON ROSE (alle 1968, Wong Tin-lam). Das Problem: Bis auf die Thai-Ko-Produktion OPERATION BANGKOK (1967, Tang Huang) ist momentan keiner dieser Filme verfügbar - und wurden leider auch, wie fast alles jenseits der Melodramen, Komödien und Musicals, kuratorisch stets vernachlässigt. Daran wird leider auch die nächste große Cathay-Retrospektive des Hong Kong Film Archive im kommenden Jahr nichts ändern; selbst ein Tang-Huang-Schwerpunkt fokussiert auf Altbewährtes wie CINDERELLA AND HER LITTLE ANGELS (1959), SISTER LONG LEGS, DEVOTION oder BETWEEN TEARS AND LAUGHTER (alle 1960). Dabei sollte, anders als der ebenfalls unterrepräsentierte wuxia-Film, der Spionagefilm mit seinen immanenten Modernediskursen Cathays metropolitanes Selbstverständnis jener Zeit wunderbar wiederspiegeln. Es bleibt damit vorerst ein Geheimnis der Kuratoren bzw. Cathays, warum man hier weiterhin die etablierten Genres bedient und mithin in der filmhistorischen Aufarbeitung bewusst auf der Stelle tritt.
 
"Operation Bangkok" (1967)

Durch die Absagen habe ich mehr Zeit als mir lieb ist. Ich treffe zunächst Yung Sai-shing von der National University of Singapore, von Hause aus Spezialist für die Kantonoper, aber auch Autor einiger zentraler Texte zum südostasiatischen Vertriebsnetzwerk der Shaws und zum Medienunternehmen des kantonesischen Entrepreneurs Law Bun und dessen Publikation chinesischer Pulp Fiction. Er empfiehlt mir, mich wegen der Malay-Versionen mit dem Historiker Timothy A. Barnard in Verbindung zu setzen.

Während ich auf seine Antwort warte, begebe ich mich selbst auf die Suche - und lande zunächst im Mustafa Centre. Dass ich mich in Little India befinde, merke ich bereits bei der Taschenkontrolle am Eingang. Das Kaufhaus wurde in den 1970er Jahren eröffnet und hat sich seither, for better or worse, offenbar nur unwesentlich verändert. Anstatt in großzügigen Passagen zu flanieren wie in den Malls, zwängt man sich hier durch ausgezirkelt enge Gänge zu laut plärrenden Mandarin-Coverversionen von "When a Child is born" (hierzulande besser bekannt als "Tränen lügen nicht") und "Rivers of Babylon", regelmäßig unterbrochen von unverständlichen Angebotsdurchsagen. Das Mustafa Centre - ein indischer Gemischtwarenladen in groß. Neben einer Auswahl an Drogerieartikeln wie bei einem Großhändler bietet das Kaufhaus eine nicht minder eindrucksvolle DVD-Abteilung: Indische Filme vor allem in Hindi und Tamil, aber auch Malayalam und Telugu, neue malaysische und indonesische DVDs (in der Regel englisch untertitelt) sowie auch die in Malaysia/Singapur veröffentlichen Editionen der Malay-Shaws und -Cathays. Die gesuchten Agentenfilme sind zwar ausverkauft (dafür gibt es massenweise Klassiker mit Superstar P.Ramlee), aber besonders das heillos überfordernde Angebot an aktuellen, oft unbekannten malaysischen und indonesischen Titeln unterstreicht, dass jegliches Konzept eines 'asiatischen Kinos', wie umfassend es auch gemeint sein mag, stets fragmentarisch und reduktionistisch bleiben wird. Mamat Khalid beispielsweise, der mit seiner Zombiekomödie ZOMBI KAMPUNG PISANG (2007) und dem Noir-Pastiche KALA MALAM BULAN MENGAMBANG (2008) für einen kurzen Moment international für Aufsehen sorgte, hat seither mehr als ein halbes Dutzend Filme gedreht - weitgehend unter Ausschluss 'westlicher' Beobachter, Experten und Kritiker. Ähnliches gilt für Filmemacher wie Kabir Bhatia, Hanung Bramantyo oder Brando Lee, deren aktuelle Arbeiten hier zur Begutachtung feilgeboten werden.

Szenenbild aus "Zombi Kampung Pisang" (2007)

Ich bin ohnehin erstaunt, wie viele DVD-Shops es z.B. im Vergleich mit Bangkok oder Hongkong noch in Singapur gibt. Die Ketten haben, bis auf das Label Poh Kim Video (das sich hauptsächlich auf Serien spezialisiert, aber just auch die Fortsetzung von John Woos übrigens ganz, ganz großartigem THE CROSSING veröffentlicht hat), zwar allesamt dichtgemacht, aber kleine, eigenständige Läden in den indischen und malaysischen Vierteln machen die Stadt tatsächlich zu einem Mekka für süd(ost)asiatische DVDs. Fast genau vor einem Jahr wurde mir in Chennai empfohlen, mich wegen tamilischer Klassiker am besten in Singapur umzusehen - und tatsächlich: Ich finde hier u.a. den wunderbaren MGR-Swashbuckler MALAIKKALLAN (1954, S.M. Sriramulu Naidu), veröffentlicht von Columbia, einem von mehreren auf tamilisches Kino spezialisierten Labels in Singapur/Malaysia.

Am letzten Tag treffe ich schließlich den eingangs erwähnten Lee Sangjoon von der Nanyang Technological University, den ersten und bis heute einzigen Wissenschaftler, der Zugang zum Shaw-Archiv erhalten hat. Studiogeschichte zu betreiben ist wegen der desaströsen Materiallage in Asien (abgesehen von Japan vielleicht) ein einziger Graus. Statt Verträge, Studiokorrespondenzen, Bilanzen und ähnlich Handfestes auszuwerten, werden schlechterdings Ausgaben des bereits erwähnten PR-Magazins und andere weniger bis kaum belastbare Quellen herangezogen. Lee erzählt mir, wie er dem ehemaligen Produktionsleiter Lawrence Wong wochenlang hinterher telefonierte, bevor schließlich ein Kontakt zustande kam. Ein Abendessen mit ehemaligen Shaw-Angestellten und reichlich Hühnerfüßen später saßen sie dann in Wongs Büro, wo ihm dieser ein Bündel Verträge in die Hand drückte. Keine Rückfragen, kein zusätzliches Material. What you see is what you get. Ich bin durchaus neidisch.

Kurz vor meiner Abreise erreicht mich dann auch noch die Antwort von Barnard: Die Filme hat er natürlich alle und hilft mir beim nächsten Mal gerne aus. Aber nun geht es erst einmal nach... Manila!


*) Frei nach dem kantonesischen Sprichwort und Titel des Herman-Yau-Films: Gau sei yat sam - "Neun von zehn sterben", im übertragenen Sinne: Die Chancen stehen schlecht.


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Montag, 7. Dezember 2015

Dead Time: Kala (Joko Anwar, Indonesien 2007)


Spätestens mit Kala ist der ehemalige indonesische Filmkritiker Joko Anwar auch im Westen bekannt geworden: der Film lief auf ziemlich vielen Festivals kleinerer und mittlerer Größe und die Zeitschrift Sight & Sound feierte den Film in ihrer 2007er Jahresbestenliste ab. Gemeinhin gilt Kala als erster indonesischer Film Noir - aber er ist viel mehr als das: er ist auch ein dystopischer Entwurf eines Niemandslandes, der zudem den mythologisch gefärbten Horrorfilm einbindet, und das alles in einem Setting der 50er Jahre. Was man sowohl an den Autos und der Bekleidung sieht, als auch an der Art und Weise, wie Anwar seine Bilder gestaltet (vom Style her erinnert das alles etwas an Naked Lunch von Cronenberg (1991)). Bekannt etwa ist der Shot im Treppenhaus mit einer weiten Wendeltreppe, auf der dem Protagonisten recht früh im Film eine Art Gott des Todes begegnet ("Kala" ist der Javanesische Gott der Trübsal). Eine weiße, kauernde Gestalt mit wirren Haaren, die immer wieder unvermittelt auftaucht - und selbst wenn sie über die Tonspur angekündigt wird, verliert sie nichts von ihrem Schrecken.


Im Film geht es um einen Cop und einen unermüdlichen Reporter, der gerade seinen Job verloren hat, die den Mord an einer verbrannten Leiche aufklären wollen. Mitten in der Stadt war es zu Tumulten gekommen, und der Mob hatte schnell einen Schuldigen gefunden: eben jenen Mann, der dann vor aller Augen angezündet wurde. Kurz darauf wird eine schwangere Frau mehrfach auf der Straße überfahren. Dass hier irgend etwas nicht mit rechten Dingen zugeht, ist schnell klar. Die Frage ist nur, ob es sich um ein Komplott korrupter Politiker, religiösen Wahn, einen bevorstehenden Weltuntergang oder um die Dämmerung einer mysteriösen Endzeit handelt. Viel spricht jedenfalls dafür, dass auch übernatürliche Kräfte mit am Werke sind.

Alle Bilder in Dead Time: Kala sind stilisierte Bilder. Zumeist sind sie ockerfarben gefiltert, manchmal auch in einem erdigen Grünton gehalten, oder in einem dunklen Grau. Gegen Ende dann superstilisiert, knallig wie im dritten Teil von Takashi Miikes Dead or Alive: Final oder in Nelson Yu Lik-wais brasilianischem Endzeitgemälde Plastic City (2008). Da fällt er dann in eine komplett außerweltliche Zeitlosigkeit, in der sich das menschliche Tun als hinfällig offenbart. Das Dasein als Höllenfahrt. Aber ganz so klar ist dieser tatsächlich vollkommen überraschende Twist am Ende erstmal nicht. Vor allem in der zweiten Hälfte des Films werden einige komplexere Sub-Handlungsstränge eingeführt, die einen äußerst wachen Geist vom Zuschauer fordern. Damit konnte ich leider zu später Stunde nicht wirklich dienen (auch wenn es, zum Beispiel, um Sex ging), sodaß mir die eine oder andere Handlungsschleife ein Rätsel blieb. Eine große Einschränkung bedeutet das indes nicht, man kann sich wunderbar an diesen kunstvoll gestalteten Bildern delektieren und die wirklich ungewöhnliche Atmosphäre des Films aufsaugen. Dead Time: Kala hat mir ziemlich gut gefallen - aber eine Zweitsichtung wird nötig sein, um ihn zur Gänze zu durchsteigen. Bis dahin empfehle ich den Text (mit tollen Bildern) von Hypnosemaschine Alex Klotz, der mir schon vor längerer Zeit den Regisseur ans Herz gelegt hatte und mir auch dankenswerter Weise den Film zukommen ließ.

Michael Schleeh

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Sonntag, 6. Dezember 2015

Ryuzo and his Seven Henchmen (Takeshi Kitano, Japan 2015)

 

 Im Gegensatz zu den selbstironischen, testosteroninduzierten Poserveranstaltungen der Expendables-Filmreihe hat man es hier mit tatsächlich abgewrackten, älteren Herren zu tun. Die kämpfen nicht nur für ihre Sache, sondern auch immer gegen ihren eigenen, fragilen Körper an, der tatsächlich nicht mehr so kann, wie er soll. Hier kann definitiv keiner mehr einen Hubschrauber steuern oder eine Panzerfaust abfeuern. So werden sie eben auch nicht ernst genommen, von niemandem. "Old farts!" werden sie gerufen, zum Beispiel von den Nasen des Nachwuchssyndikats, jungen Leuten in Anzügen, die vor allem aus herzlosen Betrügereien mit alten Menschen Kapital schlagen. Diese haben den Turf der ehemaligen Yakuza übernommen, was man nun, die Lebensgeister sind wieder erwacht, nicht mehr hinnehmen möchte. Der Mangel an alten Tugenden wie Gangsterehre, Respekt und Disziplin stößt ihnen ebenfalls negativ auf. Ryuzo mobilisiert mit seinem "Lieutenant" die alte Gang und entschliesst sich dazu, wieder die Nummer Eins im Viertel zu werden. Und den jungen Bürschchen nebenbei das Handwerk zu legen.

 Es ist natürlich eine selbstironische Komödie, die Takeshi Kitano hier vorlegt. Und wie sehr er zu Scherzen aufgelegt ist, sieht man bereits daran, dass er sich selbst davon nicht aus nimmt: er spielt in einer kleinen Nebenrolle einen Polizisten, der den geriatrischen Yakuza auf den Fersen ist - dabei selbst schon kurz vor der Rente, alles gesehen, Hände stets in den Hosentaschen. Mit blondierten Haaren. Das sieht sehr schräg aus und bricht jede Ernsthaftigkeit in dem Moment, in dem Kitano die Szene betritt. Natürlich wird das todernst gespielt, ohne auch nur im Geringsten ausgestellt zu werden. Auch er ist ein Mann, der seine besten Tage hinter sich hat und seine verlorene Jugendlichkeit mit dem fahlen Gelbton auf dem Haupte zurückholen möchte. Die Yakuza um Ryuzo hingegen besinnen sich auf ihre alten Stärken und so fällt auch ihre originelle Bewaffnung aus. Einer ist der "Nagelwerfer", ein anderer kommt, als Samurai verkleidet, mit einem Katana an, das in einem Regenschirm versteckt ist. Wieder einer ist ein großer Bewunderer von Steve McQueen, stets mit Lederjacke, Sonnenbrille und weißem Schal bekleidet. Er spielt ständig mit einem Revolver herum und besteht darauf, mit "Mac" angesprochen zu werden. Hier erlaubt sich der Film einige schablonenhafte und generische Witzeleien, die aber zum Glück nie überreizt werden und auf die Nerven gehen würden. Takeshi Kitano beweist großes Gespür für diese Details und deutet lieber zurückhaltend an, als aufzutrumpfen.


 Die Andeutungen zu berühmten Vorbildern in der japanischen Filmgeschichte (und nicht nur in dieser - das Bullitt-Plakat mit Steve McQueen kommt ebenso vor in einer Szene) sind vielzählig, am Offensichtlichsten natürlich im Filmtitel selbst, der an Akira Kurosawas Die Sieben Samurai denken lässt. Und wie in diesem werden sieben Kämpfer zusammengesucht, die, zwar nicht ein Dorf voller Bauern, sondern nun das eigene Viertel vor den diebischen Zugriffen der Räuberbande beschützen sollen. Danken tut ihnen das keiner, so der moralische Twist des Originals, schon gar nicht die Bauern (aka. die Verwandten der Yakuza, die vom plötzlichen Aktionismus der alten Herren genervt sind), da sie selbst nicht gerade mit umsichtiger Nächstenliebe oder einem Moralkompass gesegnet sind - auch die Bauern schauen nur auf den eigenen Vorteil. Wie auch die Yakuza im Jahr 2015 sich eigentlich nur aus Langeweile treffen und das eigene Viertel vor allem aus Eigennutz "beschützen" wollen. Sie sind sauer darauf, dass ihnen ein paar Jüngere in den Vorgarten pinkeln.

 So sehr man es hier mit einer Komödie zu tun hat, ein bisschen bitter ist die ganze Angelegenheit schon (und deswegen ist sie auch so gelungen). Die alten Männer, im Schnitt über 70 Jahre alt, sind nämlich nicht unbedingt als Sympathieträger für den Zuschauer gezeichnet. Die hehren Ziele, die sie verfolgen, die Befriedung des Viertels, ist freilich gar keines. Sie tun das vor allem aus Eigennutz. Die Methode, die sie anwenden, ist krasse Gewalt. Was in der grotesken Überzogenheit der Mittel natürlich ein Zeichen des Humors ist. Korrupt sind sie außerdem: als aller erstes stellen sie sich im Polizeipräsidium vor, dass sie nun wieder an der Macht seien und bitteschön mit ihnen alles ausgehandelt werden solle. Egoistische, gewalttätige und korrupte alte Gangster sind eben nicht unbedingt liebenswürdig, das zeigt sich nicht nur in den immer wieder erneut hervorgekramten Furz-Witzchen, sondern auch in der offen an den Tag gelegten Rücksichtslosigkeit. Deppert wie sie sind, werden sie allerdings selbst oft genug über den Tisch gezogen. Ryuzo and his Seven Henchmen ist eine Yakuza-Rentner-Komödie, die ganz ausgezeichnet unterhält, manchmal ein wenig albern wird, und souverän mit dem Genre zu spielen versteht. Eine Umwälzung desselben findet indes nicht statt. In den Rang seiner Meisterwerke wird man ihn aus diesem Grunde wohl nicht einordnen können - zu den besten japanischen Filmen, die ich dieses Jahr gesehen habe, gehört er aber in jedem Falle.

Michael Schleeh

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Donnerstag, 3. Dezember 2015

9413* Reisetagebuch, Teil 1: Bangkok

 von Stefan Borsos
 
คนเหนือคน aka. TOP SECRET ~ Wichit Khunawut (1967)
 
 Bei meinem letzten Reisebucheintrag an dieser Stelle war es noch Juni und ich in Seoul. Seither ist viel passiert, vor allem allzu Arbeitsintensives, so dass die Berichterstattung über die ereignisreiche Zeit nach dem Saufgelage mit Kim Kuk-hyeong und dem kopfschmerzinduzierenden Screening von Oh Seung-uks THE SHAMELESS verschoben werden musste - diese wird aber an passender Stelle nachgeholt. Soll heißen: Nun steht schon die nächste, bislang längste und umfangreichste Forschungsreise - und mithin das nächste Tagebuch - an.

1. Halt: Bangkok. Ich komme wegen des Lufthansastreiks einen Tag später an als geplant und muss mit der Archivrecherche bis Montag warten. Um die Wartezeit zu verkürzen, verschafft mir Panu Aree, Director of Acquisitions bei Sahamongkolfilm, ein Interview mit Prinz Chatri Chalerm Yukol und dessen Sohn Adam Chalerm Chatri Yukol. Der Treffpunkt liegt etwas außerhalb, was im Moloch Bangkok eine längere Taxifahrt bedeutet. Wir treffen uns in einem unscheinbaren Restaurant am Straßenrand mitten im Nirgendwo, als dessen Inhaber sich im Laufe des Gesprächs als Adam selbst herausstellt. Yukol Junior tritt äußerst selbstbewusst auf und nimmt trotz (oder wegen) seines royalen Backgrounds kein Blatt vor den Mund. Er kann es sich offenbar leisten, für beide momentan maßgeblichen politischen Lager in Thailand Kurzfilm-Propaganda zu drehen (darunter auch jener Anthologiefilm, der mit seinen Hitlerportät-malenden Kindern für internationales Aufsehen sorgte). Ansonsten wurden seine ersten beiden Langfilme THE COP (2013) und THE BLACK DEATH (2015) international kaum wahrgenommen; lediglich bei THE BLACK DEATH könnte sich das nach einigen laufenden Festivaleinladungen noch ändern. Adam selbst behauptet von sich, er mache Filme, die er selbst gerne sehen würde. Was auch immer man von diesem Statement halten mag, auf jeden Fall sind beides Arbeiten, die keinem der aktuellen Trends der thailändischen Filmindustrie folgen: Filme, deren Lust am Genre auf eine sympathisch unaufgeregte Weise spürbar ist, Filme, die ganz ohne ironische Distanz auf verschiedene Genrearchive zugreifen, diese kommentieren, miteinander verschränken. 
 
The Black Death (2015)
 
 Tatsächlich stehen sie ziemlich allein auf weiter Flur im thailändischen Genrekino seit mindestens Kongkiat Komsiris sträflich missachtetem Meisterwerk ANTAPAL (2012). Es scheint, als wolle man zunehmend auf Nummer sich gehen, viele der als Vertreter der thailändischen Nouvelle Vague identifizierten Filmemacher haben andere Arbeitsbereiche für sich entdeckt, sind zum Fernsehen gewechselt oder mit ambitionierten Großprojekten spektakulär gescheitert. Es fehlt der Industrie momentan an Vielfalt und frischen Ideen gleichermaßen. Dass sich Adam diese Herangehensweise leisten kann, liegt sicher nicht nur an seinem Familienhintergrund (diesen aufzuarbeiten, sprich vor allem auch die Arbeiten von Großvater Anusorn Mongkolkarn, Großmutter Ubol Yukol Na Ayudhya und Großonkel Bhanubandhu Yugala einer näheren Betrachtung zu unterziehen, steht noch aus). Mit FukDuk Production leitet er eines der vielversprechendsten Multimedienstartups Thailands und war u.a. damit auch für die Visual Effects der mittlerweile auf sechs Teile angewachsenen KING-NARESUAN-Reihe (2007-2015) seines Vaters verantwortlich. Neben einer Fernsehserie zu Naresuan (man möchte das aufwendige und teure Set schließlich noch weiter nutzen) stehen zwei Projekte an, die Adam in DIY-Manier unabhängig realisieren will, eines davon ein schon länger in Arbeit befindliches postapokalyptisches U-Boot-Kammerspiel.
 
Antapal ~ Kongkiat Komsiri (2012)
 
 Zum Interview mit Yukol Senior kommt es dann leider doch nicht, er lässt sich aus Krankheitsgründen entschuldigen. Aus einem Ersatztermin wird im Laufe der Tage leider auch nichts mehr. Als mich Panu Aree zurück in die Zivilisation fährt, kommt dann doch noch der Marketingprofi zum Vorschein. Er macht Werbung für kommende Sahamongkol-Projekte wie Yukol Seniors neuen Historienfilm PANTHAI NORASING (über den sich im englischsprachigen Netz trotz der anstehenden Premiere im Dezember bislang so gut wie nichts finden lässt) und für Komsiris Kostüm-Fantasy-Spektakel KHUN PHAN, der bei Sahamongkol laut Panu hoch gehandelt wird. Ich erinnere mich dabei an eine Nachricht von Komsiri aus dem letzten Jahr während der Post-Produktionsphase, in der er beklagte, dass das Studio mehr Action verlange und man nun an einem Kompromiss arbeite. Wie nun dieser Kompromiss aussieht, wird sich hoffentlich bald zeigen!
 
Am Montag dann die erste Pilgerfahrt zum Thai Film Archive. In der momentan eher provisorisch eingerichteten Bibliothek in einem Container empfängt mich Sanchai Chotirosseranee und sein Team. Dank ihrer unermüdlichen Hilfe habe ich die Gelegenheit, Thai-Spionagefilme wie TOP SECRET (Wichit Khunawut), ทรชนคนสวย (beide 1967, Ubol Yukol Na Ayudhya) oder THE RETURN OF DR. CHANG (1968, Supan Prahmpan) zu sichten. Was sehr schnell allzu schmerzhaft deutlich wird, ist der verheerende Zustand der Kopien. Wird man selbst bei den nichtrestaurierten VODs im Koreanischen Filmarchiv mit einer ordentlichen Qualität verwöhnt, ist der Verfall vieler Filme in Thailand schon im fortgeschrittenen Stadium. Das 35mm-Material von TOP SECRET - eine absolute Seltenheit in den 60er Jahren, der Ära des 16mm-Kinos in Thailand - ist mit Laufstreifen fast bis zur Unkenntlichkeit übersät, die Farben nahezu verschwunden. Gerade mit Blick auf die allenthalben so beliebten farbenfrohen Poster erscheinen die Filme oft nur noch als Schatten ihrer selbst; manche sehen so aus, als seien sie von einem Impressionisten mit Wasserfarben gemalt worden. Dabei gehört TOP SECRET immerhin zu jenen Titeln, die noch ihre Originaltonspur vorweisen können (wenn auch keinen Direktton freilich). Andere Filme jener Zeit wie ทรชนเดนตาย (Torrachon Dane Tai, 1969) wurden in den 80er/90er Jahren eher grob neusynchronisiert und mit anachronistischen US-Soundtracks etwa von JAWS, BATMAN und DIRTY DANCING in Billig-Synthie-Versionen ausgestattet. Das führt dann mitunter zu besonders irritierenden Verfremdungseffekten. Das größte Glück habe ich mit ทรชนคนสวย: Hier sind die Farben zur Abwechslung noch recht gut erhalten - und was für eine Farbdramaturgie!! Man könnte fast meinen, die Thais hätten hier Godards Farbästhetik adaptiert oder besonderen Gefallen an Mondrian gefunden, und es fällt nicht schwer, eine direkte Linie von ทรชนคนสวย zu TEARS OF THE BLACK TIGER (2000, Wisit Sasanatieng) zu ziehen. Es ist tatsächlich dasselbe Türkis wie in Sasanatiengs Thai-Western, das hier für ausgesprochen effektive Farbkontraste genutzt wird. Die Strenge der Farbdramaturgie ist ohnehin erstaunlich. Inhaltlich sind die Filme stark antikommunistisch eingefärbt, in TOP SECRET sogar mit Archivmaterial von US-Truppen, das auf perfide Weise an die Landung der Amerikaner auf Omaha Beach im Zweiten Weltkrieg anzuknüpfen sucht. Dabei ist der nationalistisch-propagandistische Aspekt noch verhältnismäßig zahm, erst in den soziopolitischen Wirren der 70er Jahre spitzen sich die Plots ideologisch weiter zu.

Tears of the Black Tiger ~ Wisit Sasanatieng (2000)
 
Wegen Timing und Zeitknappheit habe ich keine Gelegenheit, das ohnehin nur am Wochenende geöffnete Filmmuseum zu besichtigen, aber immerhin schaffe ich es in den stilvoll eingerichteten Archivshop - die vielleicht beste Adresse in Bangkok für Filmbücher und DVDs/VCDs. Gerade die erkleckliche Auswahl an Actionfilmen mit Sombat Metanee und/oder Mitr Chaibancha oder die Reihe mit Klassikern von Yukol Senior, die vor einigen Jahren erschienen sind, sucht man sonst mittlerweile vergebens. Auch die Titel der Thai Film Foundation (in erster Linie von Rattana Pestonji) sind hier zu finden. Zudem hat das Archiv nach dem Vorbild Hongkongs kürzlich die erste Filmografie veröffentlicht (maßgeblich recherchiert von Panu Aree!), und seitdem es den Status einer öffentlichen Institution und mithin eine entsprechende Finanzierung innehat, sind weitere Aktivitäten und Veröffentlichungen zur dringend notwendigen Aufarbeitung der thailändischen Filmgeschichte zu erwarten.

Nächster Halt: Singapur...

*) Frei nach dem kantonesischen Sprichwort und Titel des Herman-Yau-Films: Gau sei yat sam: Neun von zehn sterben, im übertragenen Sinne: Die Chancen stehen schlecht...
 
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Donnerstag, 26. November 2015

I Love New Year (Radhika Rao, Indien 2015)

 

Bei Letterboxd lässt sich Folgendes zum Inhalt des Films lesen: Two strangers meet in Manhattan on New Year's Eve, and both of their lives are forever transformed in this romantic Bollywood drama. Even as they try to preserve their current relationships, neither can resist falling head over heels for the other.

Das ist alles ziemlicher Quatsch. Die beiden Fremden treffen sich nicht in Manhattan, sondern er ist so betrunken, dass er "die Stadt verwechselnd" (und von den Freunden im Whisky-Rausch in ein Flugzeug gesetzt) - und zu seiner eigenen Adresse in der fremden Stadt fahrend - bei ihr landet. Und es passt obskurerweise sogar der Wohnungsschlüssel. Zufälle gibt's! So also landet er dann schließlich bei ihr. Das sorgt freilich für einige Verwirrung, nicht nur bei der jungen Dame (Kangana Ranaut), die sich schon auf den Abend mit ihrem angebeteten Börsenmakler freut, sondern auch beim Zuschauer. Ein schöner Fall für eine etwas herausforderndere suspension on disbelief. Es ist halt so, auch wenn es gar keinen Sinn macht - und wir müssen es akzeptieren. Dass sich ihr Leben hier für immer transformen wird, ist, gelinde gesagt, eine Übertreibung. Zunächst einmal wird sich wie verrückt gegen jede Veränderung gestemmt, als wäre das etwas Schlechtes. Da ist es auch egal, wenn die begehrte Dame in einer an Missbrauch grenzenden Beziehung lebt, mit einem ultradominanten Mann, der keine Liebe für sie übrig hat. Und dem frisch in ihr Leben hereingeflogenen Vogel gewährt sie verständlicherweise nur sehr widerwillig Asyl. So ist es dann natürlich: er schnarcht betrunken in ihrem Bett, sie kommt vom High-Heels-Shoppen nach Hause und entdeckt ihn in ihrem privatesten Bereich. Konfusion. Keiner glaubt niemandem, schon gar nicht ihr eifersüchtiger Freund, der von dem Fremden in Unterhosen nur wenig hält und der dann wutentbrannt den Verlobungsschein direkt ins Altpapier entsorgt. Romantisch ist an diesem Bollywood-Film eigentlich gar nichts, auch wenn die Musik alles zuzuckert, bis einem der Magen schmerzt. Und Hals über Kopf verliebt sie sich zumindest überhaupt nicht - denn sie muss erst langsam aufdecken, was für ein toller lieber Mann da in ihrem Apartment gelandet ist, der sich morgens noch mit einer Brechorgie über ihrer Toilette vorgestellt hatte. I Love New Year ist eine schablonenhafte Komödie auf Autopilot, deren gelungene Überraschungen man an einer Hand abzählen kann. Denn es kommt alles so, wie es schon immer war und man es eigentlich niemals hatte sehen wollen.

Sunny Deol mag ein smpathischer Mensch sein, in diesem Film wirkt er Fehl am Platze. Er ist offensichtlich bereits in seinen besseren Jahren (auch das Joggen im Park geht nicht mehr so gut), und muss hier ernsthaft den neuen Liebhaber der superknackigen, völlig faltenfreien Kangana Ranaut mimen. Das ist wenig glaubhaft, denn er ist dreißig Jahre älter als sie. Die junge Dame ihrerseits allerdings konnte mich noch in keinem ihrer Filme überzeugen, und auch hier verrennt sie sich immerzu ins Overacting hinein, sobald mal etwas mehr Ausdruck gefordert ist. Sie habe sogar ein halbes Jahr Musikunterricht genommen für I Love New Year, denn es finden sich zwei großartige selbst gespielte Musiknummern in diesem Film. Sie sind ungefähr 3 Sekunden lang, einmal ein Geklimper auf der Gitarre, bei der die Finger gar nicht richtig auf dem Griffbrett aufliegen, und ein andermal klimpert sie im Stehen eine melancholische Melodei auf dem Klavier, bevor sie von hinten umarmt und getröstet wird. Das waren wirklich beachtliche musikalische Leistungen. Ansonsten muss sie nur gut aussehen und, nun ja, hübsch verloren sein, vielleicht mal quengeln. Man darf aber nicht zu bösartig sein, denn der Film, der größtenteils als Kammerspiel angelegt ist, gibt einfach überhaupt nichts her. Vielleicht liegt es auch an diesen Gründen, dass die Hauptdarstellerin versucht haben soll, die Veröffentlichung des Films per Gerichtsbeschluß zu verhindern. Der ist nämlich schon seit gut drei Jahren fertig und wurde vom Studio absichtlich zurückgehalten, um nun, nach Ranauts Erfolgen, ordentlich Knete in die eigenen Kassen zu spülen. Eine unerfreuliche Praxis, in der Tat. Und deshalb breche ich das jetzt auch hier ab, denn man soll seine Kräfte schonen für die Herausforderungen, die sich lohnen.

Michael Schleeh

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Freitag, 20. November 2015

Naan Kadavul (Bala, Indien 2009)


Den Rat einiger Astrologen befolgend, lässt ein Familienvater aus dem südlichen Tamil Nadu seinen Sohn Rudran (gespielt von Arya), damals noch ein Kind, in der Stadt Kasi (bei uns besser bekannt als Varanasi), hoch im Norden in Uttar Pradesh, zurück. Damit soll ein Unglück vermieden werden. Erst 14 Jahre später soll er wieder in die Familie aufgenommen werden können. Der Vater macht sich also auf die Suche nach ihm, nun voller Gewissensbisse und vor Angst geradezu wie gelähmt. Als er ihn schließlich findet, am Ufer des Ganges, ist aus seinem Sohn eine Mischung aus Gott und Monster geworden: ein Aghori. Das sind auf Friedhöfen lebende Asketen, die durch ausgiebige Meditation und starken Drogenkonsum einen quasi außerweltlichen mentalen Zustand erreichen, der sie zu gottgleichen Figuren macht. Sie beten Shiva an, tragen Ketten aus Leichenknochen, überschütten sich mit der Asche von verbrannten Toten und erlangen eine wie übernatürliche Fähigkeit, unwürdigen Sterbenden die Wiedergeburt zu verweigern. Um sie für immer ins Jenseits zu verbannen. Rudran ist dabei eine besonders imposante Figur mit seinen langen Haaren, gegrunzten oder gebrüllten Worten, seiner beeindruckenden körperlichen Präsenz, die aus jedem Gegenüber einen zitternden Wicht macht. Gesellschaftliche Regeln hat er vollständig aufgekündigt: für ihn spielt sich das Leben ausschließlich mit Opiumrauchen, Meditieren, dem Abhalten von religiösen Todesritualen und vor allem viel Schlafen ab. Und wenn es notwendig ist, schlägt er einen zusammen oder bringt ihn auch um.

Der Film lebt vor allem von der Präsenz seiner Hauptfigur, wie auch von der bedingungslosen Hingabe an Irrsinn und Größenwahn. Der Film klotzt, aber so richtig. Die Gewalt ist dabei nur ein Stück weit tamilische Craziness, etwa wenn sich der Aghori zum Sprung abdrückt, um seinem Gegner mal wieder den Schädel einzuschlagen. Der Film ist vor allem hart und brutal und extrem stimmungsvoll. Wie nachts die Leichen am Fluß verbrannt werden, zugleich die Asketen dort auf den Stufen leben (den "Ghats") und wie dann diese unglaublich tolle Musik überall eingesetzt wird, das sind Bilder, die man nicht vergessen können wird. Auch später, als der Sohn vom Vater nach Hause geführt wird, ändert sich nichts an seiner asozialen Einstellung. Ein paar Tage später, nachdem er mehrfach die Mutter beleidigt und die Schwester verprügelt hat, zieht er sich auf einen Berg zurück, auf dem sich ein Pilgertempel befindet. Dort findet er Unterschlupf bei verwahrlosten Mönchen, die in Dreckhöhlen leben, meditieren und ihr Bewußtsein erweitern. Aber auch mit der Bande an Bettlern macht er Bekanntschaft. Und das ist der zweite große Erzählstrang von Naan Kadavul - was soviel heißt wie Ich bin Gott

Da wird es sehr gesellschaftskritisch - und grotesk. Es geht nämlich um Menschenhändler, bzw. um ihre Opfer. In einer verlassenen, unterirdischen Tempelanlage haust ein Bettlerkönig, der seine Untergebenen mit äußerster Gewalt zur Arbeit zwingt. Um stets Nachschub zu haben, lässt er auch mal Kinder von seinen Helfershelfern entführen, die dann von ihm zugerichtet werden. Soll heißen: sie werden so lange von ihm geprügelt und "geformt", bis sich so starke und groteske Behinderungen einstellen, dass sie gar nicht mehr anders können, als für ihn zu arbeiten. Schon aus Abscheu also zahlen die Gläubigen ihr Almosen, wenn sie zum Tempel auf den Berg pilgern. Da gibt es Krüppel, Blinde, Behinderte, Verstümmelte, Transvestiten, Maskenträger, Kinder mit Down-Syndrom, Gestörte, Irre, Verzweifelte, oder auch nur: Alte. Wer den Zorn des Bosses heraufbeschwört, endet vielleicht mit einem Beckenbruch und kann fortan zur Arbeit kriechen. Das ist natürlich eine Anspielung auf den Horror-Klassiker Freaks (Tod Browning, 1932), aber natürlich auch ein ganz dunkles Kapitel in der indischen Geschichte selbst. Es vermittelt sich das Bild einer "Hölle auf Erden", in der diese ganzen Figuren ausweglos gefangen sind. Und einem Mädchen, das mit einem furchtbar entstellten aber stinkreichen Mann verheiratet (= an diesen verkauft) werden soll, wird das alles zuviel. Sie wendet sich an den Aghori, der ihr gegen die Häscher helfen soll, und der sich dann - eher aus einem Reiz-Reaktions-Automatismus heraus denn aus Mitmenschlichkeit - für sie einsetzt und die Verbrecher zum Teufel jagt. Naan Kadavul ist ein filmisches Inferno, ein Epos der Zerstörung, ein Faustschlag auf den Solarplexus. Dieser Film ist zurecht bereits ein Klassiker der Tamil New Wave, und wenn die beiden Erzählstränge besser verwoben worden wären, und nicht so lange Zeit parallel neben einander herliefen, ein echtes Meisterwerk. Im besten Sinne umwerfend.

Michael Schleeh




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Mittwoch, 18. November 2015

The Neighbor's Wife and Mine / Madamu to nyobo (Heinosuke Gosho, Japan 1931)


Der eitle und auch recht faule Theaterbühnenautor Shibano (Stummfilmstar Atsushi Watanabe) zieht mit seiner Familie in ein ländliches Häuschen auf dem Hügel, wo er endlich in Ruhe ein neues Stück zu schreiben beabsichtigt, das er zu einem wichtigen Wettbewerb nach Tokyo senden möchte. Denn so langsam ist nichts mehr drin in der Haushaltskasse. Allerdings stellen sich ihm einige unerwartete Hindernisse in den Weg: nervige Kinder, eine ihn ständig zum Schreiben antreibende Frau (Kinuyo Tanaka), die ihm auch permanent seine Faulenzerei vorwirft, seine Tochter, die dem stets zum Schläfchen neigenden Künstler und Tagedieb die Ruhe raubt, oder auch einfach nur mal ein paar rollige Katzen. Als dann von gegenüber auch noch laute Musik herübertönt,  platzt ihm der Kragen. Doch dort wohnt Sakiko, eine hübsche, moderne Frau (das "modern girl"), selbstverständlich westliche Kleidung tragend und selbstbewußt rauchend. Außerdem sei sie, aufgepasst: Jazzsängerin!

The Neigbour's Wife and Mine ist eine unterhaltsame Komödie, die ein für heutige Verhältnisse nostalgisch unschuldiges Verhältnis zum einfachen Humor postuliert. Ein Film voller kleiner Lacher und Schmunzeleien über das Grimassenschneiden der Figuren, das Kitzeln und Pieksen der Kinder, das eitle Gegackere verblüffter und übertölpelter Gemüter, und über ach so gewichtige kunstphilosophische Diskurse wie dem Gegensatz von Bild versus Schrift, der die Konkurrenz von Malerei versus Literatur verhandelt. Aber eigentlicher Hauptdarsteller dieses Films ist die Tonspur, die diesen Film als "ersten" erfolgreichen japanischen Tonfilm nicht nur zu etwas filmhistorisch Besonderem macht, sondern die wie in einer Meta-Anspielung auf sich selbst das Thema des Films bestimmt. Denn es sind ja gerade die Gespräche, die Musik, das Geschrei der Kinder und das Geheule, oder die ewigen Ermahnungen der Frau, die als Tonspur, als auditive Reize die Ruhe und Stille unterbrechen. Und die damit natürlich auch immer auf die Stille des Stummfilms verweist, die zumindest dem Filmmaterial selbst inhärent charakteristisch eigenschaftlich war (etwas vergröbert dargestellt). So, wie die hörbaren Reize das Leben des Schriftstellers sabotieren, so dringt der Ton auf neuen Wegen in den Zuschauerraum des Kinos. Zunächst als Störfaktor (der auch bisherige Syteme kaputt macht - Yasujiro Ozus erster Tonfilm etwa ist dann erst von 1936), dann aber als Fortschritt, der das Medium Film zu einer neuen Einheit führt (wie übrigens, ganz hübsch, auch die Familie am Ende wieder zusammen findet und sogar ein Lied anstimmt beim Sonntagsspaziergang).
 
Die zwei Maler und Schriftsteller, oben erwähnt, geraten freilich in Streit, brüllen sich an, der eine malt dem anderen die Farbe ins Gesicht und dieser wirft dafür die Staffelei ins Kornfeld. Als Refenrenz (des Stummfilms) tritt der Schriftsteller hier als Chaplin-Figur auf: mit Bärtchen, Melone und Gehstock. Kurz bevor ein Bauernjunge dann mit einem kläffenden Hund beide zugleich in Angst und Schrecken versetzt. Hasenfüße allesamt, diese Männer und Künstler! Das erinnert an Mizoguchi, Naruse und später dann in anderen Genres Yoshitaro Nomura. Und freilich auch an die anderen, heute viel zu wenig gesehenen Filme Heinosuke Goshos, der nicht nur ein Großmeister des Alltagsdramas war, des Shomingeki, sondern auch der albernen Komödie wie der gehobenen Literaturverfilmung. The Neigbour's Wife and Mine ist ein Film, der den Tonfilm als ironische Reflexion auf sich selbst einführt, und das nicht selbstzweckhaft, sondern strukturell und durchaus noch verhaftet in der Bildsprache des Stummfilms, als sich aktiv gebender Handlungsträger. Ziemlich großartig. 

Michael Schleeh








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Dienstag, 3. November 2015

Buddha Mountain (Li Yu, China 2010)


Vor ein paar Tagen schon habe ich diesen Film gesehen, aber mir gehen die Bilder nicht aus dem Kopf: etwas ausgebleichte, dunkelgrün-graue Traumgebilde dominieren die illegalen Fahrten auf den Güterzügen hinaus ins chinesische Hinterland, durch Tunnel hindurch, hinaus in die tropische Hitze, immer am Fluss entlang, bis sie zu einem unbedeutenden Berg gelangen inmitten einer tiefen Schlucht, wo ein einsamer Mönch einen zerstörten Tempel wieder aufbaut. Dort engagieren sie sich dann, aber nur so semi-motiviert, denn Slacker bleibt Slacker. Lieber stehen sie am Abgrund und schauen in die Tiefe, hinab in den Dunst des Nebelwaldes, während der Fluß rauscht und die Geräusche der Natur ein ganz anderes Erleben ermöglichen wie sonst, mitten in der Metropole, eingemauert von Wohnblocks zwischen Schnellstraßentrassen.

Aber runterspringen von diesem Ausblick tut keiner der drei. Nicht so sicher kann man sich aber sein, was die alte Witwe macht, als sie an diesem Punkt steht. Der Film lässt das offen. Wie auch der gesamte Film eine offene Narration hat - er beginnt irgendwann und hört dann auf, nach so einem halbwegs abgeschlossenen Kapitel. Aber immer ist klar, dass das nur ein Ausschnitt ist aus einem großen ganzen Lebensweg. Zu einem Zeitpunkt, wo vieles möglich scheint. Die zwei Jungs, gespielt von Chen Bolin und einem Pummel namens "Fatso", sind so etwas wie Bruder und Liebhaber von einem Mädchen, Nan Feng, gespielt von der umwerfenden Fan Bingbing, und sie kümmern sich alle um sich, gegenseitig. Sie sind gerade von zuhause ausgezogen, die Uni ist ihnen egal, normale Jobs sind öde. Man betätigt sich als illegaler Kurrierfahrer oder dreht kleine Dinger. Fan Bingbing mit pinkfarbener Perücke singt Liebessongs in einer Bar. Als es dort zu einem Malheur kommt, rennen sie davon und schulden einem Geschäftsmann (= Mafia?) 20.000 Yuan. Die haben sie nicht, finden aber Geld im Koffer ihrer neuen Vermieterin (Sylvia Chang), wo sie sich eingewanzt haben. 

Die ist erstmal gar nicht begeistert von den Jugendlichen, schließlich sind sie chaotisch und mitten im coming-of-age, doch alleine in der Wohnung wird sie depressiv. Ihr Sohn ist bei einem Autounfall ums Leben gekommen und der Schmerz ist so groß, dass das Leben alle Farbe verloren hat. Doch natürlich gewöhnt man sich aneinander, die Kinder ohne Eltern finden so etwas wie eine neue Mutterfigur und die einsame Mutter so etwas wie neue Kinder. Regisseur Li Yu (LOST IN BEIJING) aber macht das natürlich nicht eindeutig, fest, verlässlich. Hier ist alles brüchig, fragil, ständig vom Auseinanderbrechen bedroht. Dennoch ergeben sich Momente der Hoffnung, aus dem Leben ausbrechen zu können, und, nun ja, irgendwie weiter zu machen. So, wie die Häuser hier in diesem Film nach dem Erdbeben von Sichuan im Jahr 2008 zerstört und nur noch Ruinen sind, aus denen Neues entstehen muss, so sind auch diese Protagonisten auf dem Weg in ihre eigene Zukunft. Ein Independent-Film, nicht frei von Schablonen, aber ganz offensichtlich mit begeisternder, leiser Hingabe gemacht in Bildern, die aus dem alltäglichen Filmrepertoire herausstechen. Manchmal fühlt sich das auch alles an wie eine Märchenerzählung, außerweltlich, traumartig, schockierend, traurig, ätherisch, flüchtig. Zurück bleiben eher Bilder und Gefühle, als eine Geschichte.

Michael Schleeh
 






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Dienstag, 27. Oktober 2015

Our Little Sister / Umimachi Diary / Unsere kleine Schwester (Hirokazu Kore-eda, Japan 2015)


Ganz am Anfang dieses wundervollen Filmes gibt es eine Szene, die Referenz an den japanischen Großmeister des Familiendramas erweist: an Yasujiro Ozu. Die erwachsenen Frauen, die hier im Film beinahe ganz ohne Eltern sind und wie in einem "Mädcheninternat" zusammen leben, sitzen um einen großen Tisch herum beim Essen. Die Kamera befindet dich draußen vor der Veranda und senkt sich auf die Höhe des Tisches herab. Dort verharrt sie, wie in einer klassischen tiefen Einstellung bei Ozu, für die er so berühmt geworden ist. Aber nicht zu lange, es ist nur eine ehrerbietende Verbeugung, die Kore-eda hier einfügt. Gleich darauf löst er die Szene wieder auf im freien Spiel der Einstellungen, Nahaufnahmen, sanften Schwenks und liebevollen Blicke. Kurz darauf, eine weitere Anspielung auf Ozus Noriko-Filme (mit der großen Setsuko Hara in der Hauptrolle), wenn es um die Verheiratung der ältesten Tochter geht. Die steht immer noch aus, da sie eigentlich gar nicht heiraten will (sie liebt einen Arzt im Krankenhaus, der aber selbst unglücklich verheiratet ist) - und die sich viel lieber wie eine Schwester-Mutter um das Haus und die Geschwister kümmert. Es ist ein altes japanisches Haus, ein Junichiro Tanizaki-Haus aus Holz und mit Papier-Schiebetüren, mit Garten und Pflaumenbaum und einem Kotatsu im Winter (einem beheizten Ofen-Tisch mit Decken), wenn es kalt wird. Drei Frauen leben da, die Mutter hat ihre Töchter für einen anderen Mann verlassen und wohnt im Norden, in Sapporo. Die ältere Generation hat die jüngere im Stich gelassen (bei Ozu in der TOKYO STORY vernachlässigt noch die jüngere die ältere, weil das moderne Leben keinen Platz lässt für Traditionen) und als sich der Todestag des Vaters nähert, erfahren die Frauen, dass sie noch eine jüngste Schwester haben, dort wo der Vater mit seiner letzten Frau gelebt hatte. In einem Onsen auf dem Land über einem Fluß, dort also, wo heute noch die alten Traditionen gelebt werden. Die jüngste Schwester entpuppt sich als Goldstück, und die Geschwister laden sie prompt ein, zu ihnen in den Ort am Meer zu ziehen, in das Haus der Familie, zu der auch sie ja eigentlich gehöre. Diese ergreift die Chance, die sich ihr nun bietet und schließt sich dem "Mädcheninternat" an. 

Und dann geht der Film dem Alltag der Frauen nach, verästelt ich in seine verschiedenen Erzählstränge, in seine verschiedenen Leben, die alle ganz gewöhnlich und ganz spannend sind, so wie normale Leben eben spannend sein können, wenn man genau genug hinsieht. Überall finden sich die kleinen Freuden und inneren Dramen, Liebe, Verzweiflung, Krisen. UMIMACHI DIARY ist ein reifer Film eines großen Filmemachers, der nichts mehr beweisen muss. Das merkt man in jedem Moment, wo die Kamera auf den kleinen Dingen verweilt, mit einer verhaltenen Souveränität, die ihren Gegenständen ihre Würde lässt. Ob es das Fußballspiel der neuen Schwester ist, das heimliche Trinken der mittleren, die von ihrem Freund abgezockt wird, oder die unglückliche Liebe der ältesten, die die Fehler wiederholt, die der Mutter der jüngsten Schwester vorgehalten werden - sich ausgerechnet in einen verheirateten Mann zu verlieben. Eine Frau, die durchaus mit Strenge und etwas Vernunftüberschuss sich um die "Erziehung" ihrer schon längst  erwachsenen Geschwister kümmert. Auch die teuflischen Einflüsterer, die hinter den Motiven der jüngsten Schwester dunkle Absichten vermuten, können das Vertrauen der Geschwister in sie nicht erschüttern. Sie haben keine Chance, die fragile Balance des neu gefundenen Miteinanders auszuhebeln - und da darf man sich auch als Zuschauer einmal darüber freuen, dass auch im Film nicht immer alles schief gehen muss. Auch im Japanischen nicht, das mit seinem mono no aware mich schon oft emotional vernichtet zurückgelassen hat. Nein, auch hierin zeigt sich Hirokazu Kore-edas Souveränität, der es seinen Figuren ansonsten nie leicht gemacht hat mit ihrem Schicksal. Dem Film deswegen weniger Tiefgang zu unterstellen, wie ich mehrfach gelesen habe, wäre ein großer Fehler und eine ungerechte Unterstellung zugleich. Der Film, der sich thematisch übrigens manchmal wie eine inoffizielle Fortführung von NOBODY KNOWS anfühlt, besteht ja nun nicht nur aus einem Happy End, und wenn man genauer hinkuckt, muss man auch das eigentlich in Frage stellen. Für mich einer der schönsten Filme des Jahres.

Michael Schleeh

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UNSERE KLEINE SCHWESTER läuft am 17. Dezember in den deutschen Kinos an.

Donnerstag, 22. Oktober 2015

Badlapur (Sriram Raghavan, Indien 2015)


BADLAPUR hat bei Erscheinen ein großes Echo ausgelöst: endlich ein Film, der Bollywood einen Neustart verpassen könnte! So die Hoffnungen derer, die von der kommerziellen Ausrichtung des Hindi-Films mit seinen immer gleichen Schablonenfilmen und Schablonenhelden enttäuscht sind und schon lange gelangweilt waren. Und BADLAPUR ist tatsächlich anders, fühlt sich viel realistischer und dunkler an, ist viel näher an Kashyaps GANGS OF WASSEYPUR (an den übrigens dieselben Hoffnungen nach Veränderung und damit einhergehender internationaler Anerkennung geknüpft wurden), als an den künstlich durchgestylten Plastikfilmen der Filmindustrie. Eine verirrte Seele im Netz schrieb sogar etwas von cinéma vérité (was natürlich Quatsch ist), aber es wird wohl klar, auf was man hinaus will. Denn der Held dieses Rachethrillers ist eben keiner, dem man Sympathien entgegen bringen kann. Zumindest in der zweiten Hälfte nicht (mehr). Dann, wenn er sich geradezu besessen von seiner Rache zeigt und selbst zum Mörder wird. Da verlagern sich die Sympathien des Zuschauers komplett, und das ist sicherlich das allergrößte Verdienst dieses Films, diese klaren Oppositionen aufzubrechen und den Zuschauer zum Nachdenken zu bewegen, was Gerechtigkeit eigentlich bedeutet und Schuld und Sühne, Vergebung. Weniger gut ist dann leider, dass Raghavan sich des öfteren dazu entschließt, seine Figuren das auch deutlich aussprechen zu lassen und so wiederum in einen Ton des überdeutlichen Message-Kinos zu verfallen; als Bevormundung könnte man das auch empfinden. Zum Glück macht er nicht den Fehler, diese Momente in einen Voice-over zu packen (was leider nicht gerade selbstverständlich ist (und beim veristischen Kino sowieso der Todesstoß wäre)), sondern lässt es die Figuren im Film quasi "natürlich" in Dialogen ausführen - aber die Richtung ist freilich klar und raubt dem Zuschauer die Eigenleistung und den intellektuellen Freiraum.

Die Tagline des Films lautet "Don't miss the Beginning", und am Anfang kann man sich tatsächlich fragen, was an dieser Alltäglichkeit eigentlich erzählenswert ist: eine einfache Straßenszene in Pune, eine Stadt südlich und unweit von Mumbai. Die Kamera statisch zwischen parkenden Autos auf die Fahrbahn hinaus, drüben ein Gemüsestand, eine Bank, ein Ladengeschäft. Leute kaufen ein, fahren vorbei, unterhalten und streiten sich. Eine Frau kommt aus der Bank, an der Hand ihr Kind. Sie überqueren die Straße, schließen das Auto auf und steigen ein. Zugleich aber rennen zwei maskierte Männer aus der Bank, panikartig, mit einer dicken Sporttasche. Sie erblicken die einsteigende Frau, erkennen ihr potenzielles Fluchtfahrzeug, stürmen auf sie zu, während hinter ihnen die Sicherheitsleute mit Schrotflinte herausgestürzt kommen. Die Bankräuber kidnappen Frau und Kind und rasen davon, Polizisten mit Jeeps bereits hinter ihnen her. Auf der Flucht durch die Stadt das totale Chaos: die Beifahrertür springt plötzlich auf und das Kind fällt heraus. Die Mutter dreht durch. Die Räuber sowieso in Panik. Da brennen dem Fahrer die Sicherungen durch und er erschießt die Frau. Nach einer scharfen Kurve stoppt er und lässt den Kompagnon unbemerkt mit der Beute davon rennen, er selbst wird kurz darauf von der Polizei eingekesselt und die Frau kommt lebensgefährlich verletzt ins Krankenhaus. Ihr Mann stürzt ins Krankenhaus nur um ihren letzten Atemzug noch mitzubekommen. Der Fahrer, der den Mord auf den Flüchtigen abschiebt wird verurteilt und muss für zwanzig Jahre ins Gefängnis. Sein Name ist Liak und wird gespielt von Nawazuddin Siddiqui.

Fortan erzählt der Film die Ereignisse zweier verschiedener Handlungsstränge - die Rachegeschichte um den Ehemann Raghu (Komödienakteur Varun Dhawan aus ABCD 2 und STUDENT OF THE YEAR hier in einer komplexen und düsteren Rolle), der die Mörder seiner Familie nun selbst aufspüren will, da die Polizei nicht weiter kommt; und andererseits die Ereignisse um Liak im Gefängnis, der mehrfach auszubrechen versucht um an den Teil seiner Beute zu kommen. Damit er mit seiner Freundin, der gut aussehende Prostituierten Jhimli mit großem Herz (und Dekolleté (Huma Qureshi)), mal richtig auf die Pauke hauen kann. Nun könnte man vermuten, dass aus Ragha ein eiskalter Racheengel wird, aber weit gefehlt. Vielmehr ist er ein gebrochener Mensch, der nicht über den Tod seiner Geliebten hinweg kommt. Das Angebot seiner Familie, mit nach Delhi zu kommen, schlägt er aus. Er kündigt seinen Job, verschwindet aus seiner Wohnung, zieht in ein unpersönliches Lagerhausloft um und wird vielmehr zu einem unsichtbaren Phantom, einer Hülle seiner selbst, den das Aufspüren des zweiten, verschwundenen Täters am Leben erhält. Und umso näher er seinem Ziel kommt, desto schwieriger wird das Verhältnis des Zuschauers zu seinem Helden.

Obwohl Raghu offensichtlich um den Tod seiner Familie trauert, macht sich doch immer mehr der perfide Racheplan bemerkbar, der sich jetzt entspinnt. Und unsere Sympathie zieht sich immer weiter von ihm zurück. Etwa wie er die Frauen bedrängt in diesem Film, immer kurz vor der Gewaltausübung, mal geplant mal ungeplant, und wie er dann tatsächlich die Geliebte Liaks dazu bringt, ihre Dienste als Prostituierte einzufordern. Oder wie er später manipulativ die Frau des zweiten Verbrechers dazu missbraucht, um seine Ziele zu erreichen, obwohl auch diese nur als Kollateralschaden enden und überhaupt nichts für die Ereignisse kann (wobei es ihre Liebe für einen Verbrecher ihm leicht(er) macht, sie zu benutzen). Das zeugt von einer grenzenlosen Unerbittlichkeit, die an Wahnsinn grenzt. Seine Taten später dann natürlich sowieso. Selbiges gilt auch für sein Benehmen gegenüber der Sozialarbeiterin Sobha, die sich für eine Begnadigung des nun mittlerweile seit 15 Jahren einsitzenden Liak einsetzt. Außerdem: Ragha hat Sex nach dem Tod seiner geliebten Ehefrau - nicht gerade das, was man von einem makellosen Bollywood-Helden erwartet, umso mehr von einem Menschen aus Fleisch und Blut. Wie er das dann allerdings macht, ist weniger schön.

Varun Dhawan macht seine Sache übrigens sehr gut. Ein noch recht junger Komödienschauspieler in einer solchen Rolle ist natürlich erst einmal eine Überraschung. Aber wie gut er das macht, zeigt schon der Vergleich zweier gegensätzlicher Szenen: einmal das spontan-begeisterte Aufspringen und Jubilieren im Café in dem Moment, als ihm seine Freundin erzählt, sie sei schwanger. Und dann im Gegensatz dazu die Sterbeszene am Krankenbett, bei der man mitansehen kann, wie in diesem Moment in ihm alles zerbricht. Das ist schon sehr gut gespielt. Der eigentliche (heimliche) Star des Films ist aber der Kleinkriminelle Liak, Nawazuddin Siddiqui. Eigentlich darf man ihn als Regisseur oder Produzent gar nicht mehr in einem Film besetzen. Mit seinem Können und seiner Ausstrahlung, den vielen kleinen Details, die er immer wieder einstreut, erreicht er eine fulminante Präsenz auf der Leinwand und seine Figuren eine Glaubwürdigkeit, dass man nur noch in Verehrung niederknien kann. Und das alles ganz ohne Aufzutrumpfen, sehr reduziert, und eben mit geringem Spiel extrem auf den Punkt gebracht. Das tut BADLAPUR gut, zwei starke Persönlichkeiten in gegenseitigem Wechselspiel, die sich am Ende an die Gurgel wollen. Der Film funktioniert auch als Psychothriller, oder vielleicht auch als Neo-Noir. Eine femme fatale gibt es jedenfalls. Und kurz könnte man tatsächlich daran glauben, dass sich Raghu an sie verliert. Wer die eine oder andere suspension of disbelief dann doch nicht mitmacht, mag etwas zu mäkeln haben. Mir hat der Film ziemlich gut gefallen und auch mit seiner recht kurzen Laufzeit von gut zwei Stunden wäre er ein optimaler Einstieg für Leute, die der dunkleren Seite Bollywoods eine Chance geben wollen.

Michael Schleeh

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